當下的“網絡文學”，通常指商業化通俗類型的長篇小說。事實上，人們對網絡文學曾有過不同的認知。21世紀初，“榕樹下”網站陸續編選1999—2003年的《中國年度最佳網絡文學》和2004年的《中國年度網絡文學》共6本年選（以下簡稱《年選》），為研究早期網絡文學提供了重要參照。回顧中國古代文學史，《昭明文選》《古文觀止》等古典文學選本，是古文經典化的有效手段。就中國當代文學而言，通過“年度選本”挑選、定位，伴隨某種趣味標準，紙媒文學為讀者提供“一年最好作品”預設，實現話語“稀缺性”的區隔建構（1），有利于文學期刊與文學出版的雙重經典化。

有趣的是，“榕樹下”網站的《年選》，利用紙媒形式宣傳網絡文學，試圖在兩者之間找到某種“媒介融合”機制，探尋網絡文學經典化可能性。《年選》以編輯主導的選編模式、純文學的追求、精英化的作者和讀者定位，確立自身價值取向。然而，精英化網絡文學探索必然會與紙媒精英文學爭奪文學空間話語權，《年選》集中體現了其中的爭奪與妥協。隨著通俗類型小說成為網絡文學主流，對該《年選》探索成敗的考量，有助于理解紙媒與網媒轉換過程中，網絡文學內部的“結構性互動”，既理解網媒在“媒介融合”中的強勢媒體地位，也以此反思目前網絡文學發展的問題與困境。

一、“榕樹下”對精英化網絡文學的探索

目前，無論是大眾讀者還是學術界，對于網絡文學的關注，主要集中在具有商業特質的通俗類型小說上。然而，考察網絡文學發展路徑，其實還有多樣可能性——特別在其早期。1990年代初，海外留學生群體開始通過初代網絡文學媒介發表、傳播自己的作品，就帶有濃濃的精英意識。早期海外網絡作家少君就認為：“什么叫純文學？不為稻粱謀，不為名與利，更不為稿費，發自內心地表達和抒發，這叫純文學?！保?）他將海外華文的網絡文學，歸結為無功利性的“純文學”。進入21世紀，網絡文學在中國蓬勃發展，部分學者希望網絡文學展現先鋒態度。受后現代文學理念影響，一些學者試圖通過媒介學理論探索，為網絡文學爭取藝術合法性。單小曦認為，當代媒體建構的審美感知力、創造力、表現力、欣賞力和接受力等要素構成新媒體文學生產者重要的文學生存能力（3）。媒介學理論中，網絡文學因“交互性”與傳統紙媒文學有所區別?？墒牵敖换バ浴睕]有促使“超文本”成為網絡文學主流，反而以章評、段評等“寫讀互動”形式創新，促進了網絡類型文學發育。值得一提的是，陳村用“我以為先鋒的東西，網絡并沒有出現”（4）表達了對網絡文學先鋒性未能實現的失望。其實中國網絡文學的發展過程，無論是其生產機制，還是文學風格，都存在著一些與商業化、通俗化不同的探索，“榕樹下”的精英化努力，就是這樣的案例，具體表現為以上幾點。

第一，“榕樹下”嘗試將自身打造成“編輯主導”的“網絡文學期刊”模式，這種設想具有精英化特點。盡管網絡文學平臺也有編輯，但大多扮演“引導”“支持”，甚至“服務”的角色，缺乏傳統紙媒編輯選稿、改稿、約稿等功能。在這種編輯模式下，發表作品多帶有“草稿化”特征（5）。相比之下，《年選》的編輯主導特征更明顯，即由“榕樹下”編輯部和漓江出版社編輯共同負責編選。漓江出版社編輯汪正球在回憶編輯分工時說：“‘榕樹下’幫我們選那些有影響力、文藝性比較強的文章，出版要審讀，思考會產生的影響，避免作品內容重復，有的文章會缺乏一些內容，要讓作者進行補充。太粗糙的與意識形態有問題的文本，也會被淘汰。”（6）此外，多數年份由編輯主導欄目劃分，以1999年的《年選》為例，編輯劃分了“虛擬的年代”“CHAT里的風景線”“抒情筆記”“執意的口感”和“網際的劍影”五欄，以此為綱分類文本，文本由此形成架構。“榕樹下”前總經理路金波表示：“通過打造最優秀的網絡文學期刊，并結合線下部分，我們可以系統地改變中國文學。至于起點，則是另一個故事。我認為起點更偏向通俗文學領域，他們可以走去中心化模式。但是，走向主流文學以及整體文學年輕化和中心化的道路，可以由榕樹下來進行?！保?）在“榕樹下”的認知中，網絡文學有兩種發展路徑：一種是通俗化、商業化；另一種通過傳統雜志和出版渠道實現精英化?！赌赀x》正是精英化道路探索的產物。

第二，“純文學”的藝術追求。很多早期“榕樹下”的作者沒有經濟收益，更注重自我表達和個人體驗，更多受到文學自律的影響，而非外部規范約束，這確立了“榕樹下”部分作品的“純文學性”。朱威廉表示，“榕樹下”創建之初，目標并非只追求盈利，更注重為文學青年提供自由表達的空間（8）。在這種追求下，“榕樹下”也有意通過編輯，引導作者書寫生活中的真情實感，2000年2月發布《榕樹下網站編輯工作細則》，有意識地對過于商業化的小說嚴格把關，對“生活·感受·隨想”這類隨筆則采取寬松態度，平臺發表作品散文占比比小說大。此外，編輯選文標準有規則，如“文字功力”“大膽想象力”“思想新銳”“異類探索精神”等，這些標準與“純文學”具有某些一致性?！赌赀x》中，邢育森、安妮寶貝等人，文字風格各異，但都有一定創新性。如《秦朝女子》中“我”對“素衣”跨越古今、融合現實與想象的幻想大膽新奇，《劉淑芬傳之少年英雄》把現代政治、經濟架空到古代，對現代性的解構令人耳目一新。

第三，作者和讀者定位精英化。同傳統精英文學相比，作為網絡媒介的“榕樹下”，自然是要吸引大眾讀者。矛盾的是，雖然網絡極大加強了人類交流的頻率，增加了交互信息量，但在21世紀初，電腦普及率不高，除網吧外，電腦基本用于商業、教育及政務。那時，使用電腦門檻較高，能長時間自由接觸電腦的人群主要集中在IT業、商務、教育、公務員、高學歷學生等群體。喜歡電腦創作與閱讀的人，通常受過高等教育，具有較高文化水平和精英化閱讀趣味?！伴艠湎隆迸c商業化平臺做出區分，吸引的作者和讀者群體其實相當精英化。縱觀《年選》，其中作品的主人公幾乎都是精英人士，受過高等教育，有良好的文學藝術素養。如《我們一定要好好相愛》中主人公“我”的職業是研究員，讀物是《南方周末》《惠特曼精選集》，以及林語堂的《人生的歸宿》等；《告別薇安》中的維維安和“他”，都是精英白領，活動空間是“咖啡廳”，聽著“帕格尼尼唱片”等。具有高等教育背景的主人公與文化消費空間，形成了精英作者加精英讀者的文化符碼體系。

二、“含混”的“媒介融合”與文學話語權爭奪

21世紀初，為擴大影響力，促進盈利，“榕樹下”與漓江出版社合作推出《年選》。然而，從網絡平臺挑選作品，編成年選，必然涉及“媒介轉換”與“媒介融合”等問題。紙媒與網媒的標準如何統一？網媒作品轉換為紙媒選本，也不可避免發生文學話語權的碰撞和爭奪。由此，《年選》也就成為網媒與紙媒“媒介融合”的早期案例。

詹金斯認為，“媒介融合”指的是“橫跨多種媒體平臺的內容流動，多種媒體產業之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗的媒體受眾的遷移行為等”，他強調媒體受眾的遷移，是要反駁一種觀點，“它認為融合主要是一個技術過程，即在一種設備上匯集了多種媒體功能過程”（9）。筆者使用“含混”一詞，意在強調《年選》的“媒介融合”不同于狹義的“設備融合”，也區別于有著消費者積極參與的“文化融合”，而僅限在傳播內容媒體平臺的多元化，只是“媒介融合”的初步嘗試，還有許多問題需要解決。

首先，由于紙媒篇幅限制，以及《年選》必須具備的代表性，只有極小部分網絡文本得以進入《年選》。雖然都是“選本”，將網絡文學作品轉化為紙媒展示，紙質選本容納率有限，也不能全面展現網媒精品的全貌。相比之下，網媒在文本存儲與展示方面，具有明顯優勢。與此同時，“書籍和雜志需要單獨選擇，再加上找出它們需要時間和金錢，這使得通過印刷媒介的信息具有了高度選擇性。人們尋找印刷的信息需要付出代價。一個人收集的書籍再現了他長期以來煞費苦心的選擇……對電子訊息的選擇，則較隨意且少有偏見。人們使用網媒接受信息“更可能偏離傳統自己感興趣的領域”（10）。也就是說，網絡文學作品的多樣性與豐富性，是其繁榮的重要體現。然而，將網絡文學轉化為紙質文學，《年選》看似展現了網絡文學經典，溝通融合了紙媒與網媒，實際上無法真正體現網絡文學的特征。這種缺憾影響了網絡讀者的自由選擇。

此外，作者與讀者的“交互性”，在網絡文學文本轉化紙質文本過程中也被遮蔽了。由于紙媒的靜態性，讀者主要通過閱讀文字和圖片獲取信息，無法實時互動。網媒具有更強互動性，讀者用實時評論、點贊、分享、討論等方式互動?！赌赀x》未能體現這一特點。以2000年的《年選》中的作者陸幼青道：“網絡給了我決心，給了我毅力，看來還有些虛榮心吧，不管怎么樣，有了網友的支持，我又繼續地往前走了。”這種即時互動，對網絡作品產生重要影響。文本可通過紙質媒介定型，但其過程仍深深植根于“網絡性”。網絡文學轉換為紙媒過程中，網媒獨特優勢被淡化，這種“水土不服”表明，網絡文學借用傳統出版話語權時要“付出代價”。當時，網絡文學并未建立起完善的產業體系，以及獲得廣泛認可的“網絡經典”篩選機制，必須依賴傳統出版影響力來實現精英化過程。這個過程展現了21世紀初網絡文學與紙媒之間，在媒介轉換和話語權爭奪方面的復雜關系。

其次，閱讀載體和環境的改變。傳統紙媒強調實體書帶來的觸感和視覺感，相比之下，網媒載體是電子設備，讀者通過顯示屏閱讀，缺少紙張的實體感，且易受到社交媒體干擾，影響閱讀專注程度。這些差異一般被認為是傳統紙媒的優點和網媒的劣勢。但是，“電子媒介將許多不同類型的人帶到相同‘地方’，許多從前不同社會角色特點變得模糊。電子媒介最根本的不是通過內容影響我們，而是通過改變社會生活‘場景地理’產生影響”（11）。通過電子閱讀，人們忘卻原始社會身份，沉浸在平等的網絡空間，自由與平等感，是網絡文學閱讀體驗重要特點。閱讀《年選》時，讀者讀的雖是網絡文本，但實際獲得的閱讀體驗，卻更接近傳統紙媒的感受。這種“模糊”使人們質疑“年選”形式能否真正反映網絡文學閱讀效果。在敘事規范上，到底是紙媒對網媒的“馴服”，還是網媒對紙媒的“駕馭”？這一問題值得思考。

再次，作家的定位。21世紀初，網絡作家和傳統作家的地位，在大眾認知中存在差距。傳統作家也在網站發表作品，以提升作品影響力。網絡作家在傳統期刊發表作品后，搖身一變，也可以成為傳統作家。這種現象在《年選》作家名單中尤其明顯，如俞白眉、邢育森、寧肯、俞蓓芳等。有些人在成為網絡作家之前就屬于傳統文學圈子，如安妮寶貝、尚愛蘭、黑可可等。極端的例子如余華，《年選》只收錄了他一篇作品。無論什么背景，作家的網絡作品被《年選》收錄了，就有了“網絡作家”身份。2002年的《年選》前言說：“網絡這一廣闊而自由的空間，正不斷催生、滋養并成就一大批優秀網絡作家?！边@種話語無疑隱含“榕樹下”對網絡文學空間的確立，即在網絡發布了符合標準的原創作品，無論作者先前有什么背景，創作者就是網絡作家。

最后，文學審美與文學價值標準的比拼。徐勇認為：“選本編撰……常常以積極主動的姿態直接參與到文學的革新和文學現場的建構中去，在經典的傳承與重構、文化認同的塑造和社會共識的構筑等方面越來越發揮著重要的作用?！保?2）《年選》的命名中，“最佳”是價值判斷，隱含的是話語權力，當其作為“網絡文學”的定語出現，就蘊含著對網絡文學審美標準與文學價值評價體系的建構。21世紀初，網絡文學審美標準與文學價值的標準，并沒有建構起新體系，依舊沿用傳統文學的標準。由此，網絡文學被視為內容輕佻、幼稚粗糙，質量參差不齊。《年選》試圖為網絡文學建構起簡單的評價標準，這包括網絡文學“文體標準”和“價值評價標準”。文體標準方面，《年選》的小說、散文、詩歌和評論，每一種文體各有特色，但都注重“書寫生活，自由流露情感”。

值得注意的是，《年選》每年選文的文體篇幅占比并不一致。具體而言，1999—2004年，小說創作數量總體增長，從7篇增至10篇，其中2002年達到峰值14篇（短篇13篇+中篇1篇）。短篇占主導，但中篇比例逐漸上升（如2004年中篇占比達50%）。散文波動明顯：1999年18篇居首，2001年驟降至1篇，隨后回升至2003年14篇。詩歌僅在2000年有6首，評論則集中于1999年（4篇）和2000年（3篇），2001年后完全消失。整體而言，小說和散文占據《年選》的主要文體。

由此可見，不同年份所選文體的占比，是隨著具體作品和實際情況變化不斷調整的。這種調整，展現了“榕樹下”的“網絡文學形態想象”的變化。首先，詩歌和評論文體在網絡文學內部話語空間中曾有一定認可度，甚至被納入年度選本。然而，2001年后，兩種文體再沒有被納入選本。這表明不同文體在網絡文學空間內部重要性的變遷，這既反映了早期網絡文學讀者閱讀偏好的演變，又反映了紙媒詩歌與評論文體，與網絡同類文體的某種重復性，比如，《年選》編輯汪正球認為“后來大家發現紙媒的詩歌與評論，與網絡版的同類作品，差別不是很大，也容易重復，就將網絡版的合并到了漓江社《詩歌年選》與《評論年選》”（13）。其次，小說的重要性提高。這體現為小說篇幅占比逐年增加，中篇小說數量增多。這不僅是編輯選擇的問題，也是讀者對網絡文學閱讀期待的改變。再次，網絡文學藝術和價值標準的演變?！伴艠湎隆本庉嫊凇赌赀x》卷前小語表述了選文標準，如1999年的《年選》卷前小語提及：“入選作品突現了網絡文學的自在、開放、真誠的風格……讀來輕松寫意、幽默暢快。”所選小說題材涉及方面無非“戀情”和“歷史”，即“網絡導致個人情感變化”以及“網絡歷史隱秘想象”。所選散文也強調網絡生活變化及自由的抒情表達。編輯對網絡文學藝術和價值判定標準：一是題材與“虛擬感”有關，包括網絡和歷史題材；二是開放活潑的語言風格；三是情感自由和真誠的表達，以及閱讀效果的輕松。2000年的《年選》卷前小語對選文標準描述，則是“大眾”“親近”“風格各異”“淋漓暢快”等字樣。這一年所選作品與1999年相比，不再特意強調作品題材與網絡生活相關，而更多強調文學對日常生活，尤其是對青年日常生活變化的書寫。此后，2001年的《年選》，更突出強調想象和思想的銳利；2002年和2003年的選文標準逐漸穩定，對所選作品標準表述保持一致，即繼承2001年標準基礎上，增加“異類探索精神”，同時強調作品“極高點擊率”，這也能看出《年選》對“網絡性”重視程度增加，但“高點擊率”是強調大眾傳播性，“另類探索”則具有先鋒性。二者之間的潛在邏輯沖突，被含混的“優秀網絡文學”概念遮蔽。意味深長的是，2004年的《年選》不再冠以“最佳”，這也表明了編選者的“游移”。同時玄幻傳奇類小說《百年孤寂》與《春之牙》入選，既意味著類型小說的影響力提升，又意味著精英化生產機制的“繳械”。

總而言之，“榕樹下”對“最佳”網絡文學的判定標準有歷時性變化，這既包括對網絡文學形態想象的變化，又包括對作品審美追求和價值標準判定的變化。不過，這一標準雖然極強調自身異質性，但又存在承繼傳統紙媒精英文學的評價標準的一面，這也顯示網絡文學試圖走“精英化”道路，不得不遭受的雙重媒介擠壓的現實。

三、“精英化”網絡文學道路探索的啟示

吳長青認為：“朱威廉的文青情懷與道德批判，陳村的精英文學先鋒意識，李尋歡（路金波）不成熟的‘紙電一體化’融合出版情結均忽略了最廣大的網絡讀者的真實所需——類型文學，這個機會最終被吳文輝們創辦的‘起點模式’悉數捕捉，形成了網絡文學多年來一直以類型文學為主打的總體格局?！保?4）“榕樹下”盛極一時，但網絡文學在商業化浪潮中最終選擇大眾化方向?？疾炱涑蓴?，內在原因之一在于網絡文學必要接受的標準：意圖性。哈貝馬斯在《作為“意識形態”的技術與科學》中說：“社會規范有效性是在對意圖的相互理解的主體通行中建立起來的?！保?5）文學作為以語言為媒介的規范產物，也屬于意圖性共通產物。網絡文學若要建立規范，必然要考慮其連接主體，即作者與文本及文本與讀者之間共通的“意圖性”。研究者論及網絡文學本質屬性時，通常提到“網絡性”。黎楊全則認為中國網絡文學核心特征是——交往性，他認為網絡媒介特殊性在于促進人群交往（16）。在當代中國語境下，早期網絡文學交往很大部分在精英群體中進行，這使得“榕樹下”精英化網絡文學發展模式得以延續。但隨著經濟發展、科技進步，當網媒參與者由上層精英擴大到平民大眾，網絡規范也發生位移。網絡文學被視為網絡空間產物，有著網媒屬性，這導致了創作規范的轉變，即必須考慮最廣大參與者——大眾的意圖性。大眾意圖性不是天然成型的，其成型過程中，資本、作者都參與了網絡文學規范的建構。

首先，資本意圖促使網絡文學規范轉變。早期網絡文學與出版互動的盈利模式并不穩定，資本對待網絡文學的態度是游離的。隨著互聯網的普及，互聯網平臺的搭建，網絡用戶數爆發式增長，各大網絡平臺與專業化文學網站顯露了商業潛力。一大批諸如《悟空傳》《縹緲之旅》《小兵傳奇》等原創網絡小說出現在消費市場。同“榕樹下”精英化網絡原創文學不同，這些小說對大眾讀者具有極強吸引力。此后，“起點中文網”建立VIP付費模式成功，并被“幻劍書網”等平臺復制推廣，這為網絡文學平臺的盈利穩定性提供證明。資本積極介入網絡文學規范建制，推動網絡小說向商業化、通俗化、類型化發展。網絡散文、詩歌與評論，難以產生經濟效益而被忽略。資本介入網絡文學發展過程中，“榕樹下”也不能置身事外，其先后被“貝塔斯曼”“歡樂傳媒”“盛大文學”收購。雖然它試圖通過引進文學社團、打造暢銷書等方式進行改版，但其精英化模式，在讀者充分下沉的文學消費市場并無優勢，最終難以避免走向沒落。

其次，作者意圖的轉變。資本介入不深時，早期網絡文學作者創作意圖是非盈利性的。隨著網絡文學盈利，職業網絡作家出現。伴隨盈利模式推廣，類型小說矚目的收益，越來越多的作家加入通俗類型小說創作，他們“不再追求稀缺性精英品質，更注重讀者接受與資本回報”（17）。在輿論渲染下，網絡作家暴富“神話”成為大眾焦點，無數創作者投入網絡文學淘金浪潮，這也使得“網絡小說家”成為“網絡作家”的代名詞。

再次，讀者意圖的轉變。早期網絡文學精神其實相當精英化：“互聯網文化往往被描述為草根文化，象征著對傳統秩序的挑戰與顛覆。但事實卻是，在技術移植特征顯著的早期互聯網中，所謂‘草根’沒能較早享受技術紅利，高呼‘草根民主’往往是技術精英和業余愛好者。早期互聯網文化，精英群體‘理性秩序’仍然把持要位。”（18）當網絡門檻降低，大眾涌入網絡空間，“草根”才成為互聯網空間主體，適應大眾精神和審美范式的通俗小說成為市場主流，精英化網絡文學文本則被通俗化網絡小說的爆發式增長淹沒，成為博客、網站、論壇的散兵游勇。

“榕樹下”的《年選》，為我們提供了深度思考網絡文學發展道路的案例?！?005年中國年度網絡文學》改由“天涯社區”編選，它延續“榕樹下”《年選》小說、散文參半格局，選文風格也更多受純文學影響。同年，長江文藝出版社出版由“盛大起點中文網”編選的《2005年中國網絡文學精選》，但選文完全承繼網絡類型小說格局，有科幻、恐怖、靈異、歷史、武俠、仙俠、玄幻、奇幻、言情、競技各類型小說1—4篇。此后多年，鮮有網絡文學年選出版。同時，商業性網站“月榜”“年榜”等多種網生性更強的、即時變動性的網絡選本方式，更得到廣大網絡文學閱讀者認可。

然而，紙媒+網媒的“媒介融合”選本形式，并沒有消失。2016年之后，《2015年中國年度網絡文學》《2016年中國年度網絡文學》《2017年中國年度網絡文學》《中國網絡文學雙年選2018—2019年》《中國網絡文學雙年選2020—2021年》等選本相繼出版。這些年選并不局限于文本節選，而是“以評論為主，也收集有代表性的粉絲評論。目的是建立學院榜，通過篩選年度佳作、文學評論建立網絡文學評價體系，也為文學史寫作做準備”（19）。

“網絡紙質選本”的興起、中斷與接續，可看作“榕樹下”的“媒介融合”思維的“頑強延續”，也啟發了深度思考。如“選本”紙媒形式，現在是否還對網絡文學發展有作用？網媒與紙媒是真的無法融合，還是說過于強勢的網媒，忽略了紙媒的作用？精英化網絡文學探索，如果離開紙媒語境，是否有新經典化路徑？或者說，“經典化”概念，本身就是紙媒想象的產物，不適用于網絡文學？“榕樹下”創始人朱威廉認為，“榕樹下”的失敗，不是“必然”的，而是21世紀初網絡概念股崩盤導致的“偶然”，也不代表網絡文學精英化之路的失?。?0）。如何看待網絡文學“再精英化”的可能，“榕樹下”《年選》給我們帶來深層次的思考。

注釋：

（1）布迪厄引用?？碌挠^點認為，文學經典化需要話語內部起區隔、限定或支配作用的程序：一是注解，二是稀少性，三是學科原則。見朱國華：《文學與權力：文學合法性的批判性考察》，第14頁，上海，華東師范大學出版社，2006。

（2）周國勇、少君：《網絡作家少君》，陳瑞琳編：《解讀少君》，第207頁，長春，吉林大學出版社，2009。

（3）單小曦：《媒介與文學：媒介文藝學引論》，第88頁，北京，商務印書館，2015。

（4）（7）（8）（20）邵燕君、肖映萱主編：《創始者說》，第19、32、14、14-16頁，北京，北京大學出版社，2020。

（5）見石娟：《草稿化與媒介轉移：網絡小說性質及經典化路徑之探討》，《小說評論》2016年第2期。

（6）（13）根據筆者對汪正球的采訪，2024年4月17日。

（9）〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第30-31頁，杜永明譯，北京，商務印書館，2012。

（10）（11）〔美〕約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，第75-76、6頁，肖志軍譯，北京，清華大學出版社，2002。

（12）徐勇：《中國當代文學選本編纂體系建設：歷史回顧與現實重構》，《學術月刊》2020年第4期。

（14）吳長青:《數字經濟視域中的網絡文學生產機制研究》，第29頁，安徽大學博士學位論文，2022。

（15）〔德〕尤爾根·哈貝馬斯：《作為“意識形態”的技術和科學》，第49頁，李黎、郭官義譯，上海，學林出版社，1999。

（16）黎楊全：《從網絡性到交往性——論中國網絡文學的起源》，《當代作家評論》2022年第4期。

（17）房偉：《時空拓展、功能轉換與媒介變革——中國網絡小說的“長度”問題研究》，《文學評論》 2022年第4期。

（18）陳潔：《BBS與中國早期互聯網技術文化研究（1991-2000）》，第82頁，山東大學博士學位論文，2023。

（19）根據筆者對邵燕君的采訪，2024年4月14日。