當(dāng)代藝術(shù)的反故事化傾向，早已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。1952年，無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》在紐約一座半露天音樂(lè)廳初演，這部被稱(chēng)作“四分半鐘的寂靜”的樂(lè)曲，堪稱(chēng)先鋒音樂(lè)的顛峰之作，開(kāi)啟了一個(gè)無(wú)限休止的“零”的神話(huà)。奉卡夫卡為鼻祖的現(xiàn)代小說(shuō)家，已毫不遲疑地揖別革命、苦難、希望和愛(ài)情等文學(xué)主題，在擁抱瑣屑而平凡的日常生活時(shí)，將藝術(shù)對(duì)宏大敘事的改造堅(jiān)持到底。在某種意義上，法國(guó)作家加繆有關(guān)“現(xiàn)代作家不再講故事”的斷言，幾乎成為當(dāng)代人文藝術(shù)的真實(shí)寫(xiě)照。

　　其實(shí)，對(duì)于敘事前景的這種黯淡，批評(píng)家本雅明在《講故事的人》(1936)中也曾有過(guò)近似的預(yù)言，現(xiàn)在看來(lái)一語(yǔ)成讖，“講故事的藝術(shù)行將消亡。我們遇見(jiàn)一個(gè)有能力講好一個(gè)故事的人，機(jī)會(huì)越來(lái)越少”。而他對(duì)此的進(jìn)一步分析卻發(fā)人深省。在本雅明看來(lái)，這是一種現(xiàn)代性社會(huì)獨(dú)有的精神癥候。在這里，人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的交流變得貧乏而空洞，人們只能固守于有限的精神時(shí)空，而無(wú)法以富于想象力的方式實(shí)現(xiàn)自我超越。在這里，“消息”及其衍生物，成為新時(shí)代的標(biāo)志和符號(hào)。“消息傳播與講故事的精神背道而馳。如果講故事的藝術(shù)日漸稀罕，消息的廣泛傳播就是這種狀況的禍?zhǔn)?rdquo;。

　　顯然，這是故事所面臨的時(shí)代語(yǔ)境。依照英國(guó)理論家福斯特的定義，所謂故事，是對(duì)一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述。在傳統(tǒng)社會(huì)，這種敘述的功能是由農(nóng)夫和水手完成的。他們分別從時(shí)間和空間維度承擔(dān)了一個(gè)族群的歷史記憶與生活想象。但是，當(dāng)我們身不由己地被拋入一個(gè)以“流動(dòng)性”為特征的社會(huì)時(shí)，“農(nóng)夫”和“水手”的面孔變得日漸模糊，報(bào)紙壟斷了日常閱讀，信息取代了人文教養(yǎng)。那些曾經(jīng)氤氳于日常生活的“靈韻”，那些曾經(jīng)牽連起族群記憶的“靈韻”，那些曾經(jīng)溫暖過(guò)無(wú)數(shù)心靈的“靈韻”，真的在漸行漸遠(yuǎn)。可以認(rèn)為，故事的消亡，既是現(xiàn)代性的標(biāo)志，也是不得不正視的后果。

　　故事的消亡消解了語(yǔ)言符號(hào)的魅力。作為隱喻的語(yǔ)言，其實(shí)有一種雙重性格：一方面是自然世界的命名者、固定者或“牢籠制造者”，另一方面又是陳見(jiàn)的破壞者、拆解者或“麻煩制造者”。在這種循環(huán)往復(fù)的雙向運(yùn)動(dòng)中，語(yǔ)言在具體的言說(shuō)中保持著一種銳意創(chuàng)新、力去陳腐的沖動(dòng)。而故事以及對(duì)故事的講述，正是這種存在最核心的載體之一。在這個(gè)意義上，故事的消亡，使得語(yǔ)言很遺憾地退守于概念把握和判斷分析層面，在客觀(guān)上消減了語(yǔ)言的原初創(chuàng)造力。

　　故事的消亡迫使人們遠(yuǎn)離生活世界。口耳相傳的經(jīng)驗(yàn)曾經(jīng)是一切故事的靈感源泉。無(wú)論是西方經(jīng)典《荷馬史詩(shī)》《一千零一夜》，還是中國(guó)漢代史傳、六朝志怪、唐人傳奇，都無(wú)一例外地與人們的生活相關(guān)，又在口述與案頭中回到人的生活世界。然而，故事的缺席，使得生活的滋味不再有趣和細(xì)膩，生命的邏輯也因此顯得乏味和機(jī)械。長(zhǎng)期以來(lái)，人們賴(lài)以認(rèn)識(shí)自我、閱讀生活的一個(gè)重要渠道戛然而止。歷史變成一種無(wú)意義的循環(huán)，對(duì)于時(shí)間的體驗(yàn)開(kāi)始消失，碎片化的生命感覺(jué)籠罩了日常生活的全部。作為故事的尺度的神秘性，作為生活的尺度的想象力，都隨著故事的消亡而煙消云散。

　　故事的消亡堵塞了多元性的可能。故事的神秘是人類(lèi)能夠講述出來(lái)的神秘，失去故事意味著人類(lèi)失去多元的時(shí)空維度。實(shí)際上，在文化的意義上，多元性是人性與故事的共同處所。真實(shí)而具體的生活，是與個(gè)性、故事密不可分的。沒(méi)有許多個(gè)性，就不存在任何個(gè)性；沒(méi)有許多故事，也就不存在任何故事。杜絕了對(duì)多元性的追求，真實(shí)生活的內(nèi)在張力也隨之被剝奪。同樣，在以同一性為標(biāo)志的藝術(shù)界，多元性顯然只是一個(gè)失落的夢(mèng)。在這里，躲避崇高，不僅是一種題材選擇，更成為一種美學(xué)追求。這同時(shí)也意味著，回到故事，是另一種方式的對(duì)崇高的固守，是我們無(wú)可回避的責(zé)任。

　　通過(guò)故事拯救語(yǔ)言。語(yǔ)言是故事的載體。語(yǔ)言的貧瘠與故事的消亡是一體兩面的。只有通過(guò)對(duì)故事的創(chuàng)作、閱讀和反思，才能重新喚醒語(yǔ)言與世界的原初關(guān)系，重新確立語(yǔ)言作為文明之標(biāo)志的存在意義，使得因經(jīng)驗(yàn)匱乏而枯竭的話(huà)語(yǔ)表達(dá)煥發(fā)生命。實(shí)際上，在每一個(gè)值得閱讀的好故事里，都有一個(gè)復(fù)雜、多義、歧變的語(yǔ)言世界。借助閱讀的方式，我們最終完成對(duì)藝術(shù)和文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建，最大限度地拓展經(jīng)典的存在閾限，從而構(gòu)筑起一個(gè)以“故事”為中心的人文星群，并繼續(xù)吸引一代代讀者永不止息的關(guān)注目光。這種拯救，使得語(yǔ)言走出圖書(shū)館、美術(shù)館，成為時(shí)刻在場(chǎng)的存在，并最終啟迪我們洞察“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”的真實(shí)內(nèi)涵。

　　通過(guò)故事發(fā)現(xiàn)生活。蘇格拉底強(qiáng)調(diào)，未經(jīng)省察的人生是不值得過(guò)的。這同時(shí)也意味著，對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)與探索，將是一樁有趣而艱苦的事業(yè)。故事，以其無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)，在這個(gè)發(fā)現(xiàn)之旅中扮演了重要角色。在《故事和講故事》這篇文章中，王安憶打過(guò)一個(gè)比方，“故事像雕刻的對(duì)象隱在一大塊石料里一樣，由你困惑著如何開(kāi)刀，它只是緘默不語(yǔ)。當(dāng)你終于找著了它，它便活了”，想強(qiáng)調(diào)的依然是故事與生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，偉大的藝術(shù)之鏈已經(jīng)為我們開(kāi)啟了一個(gè)追尋存在奧秘、探索生活真諦的傳統(tǒng)。對(duì)此，我們不僅能從《神曲》《浮士德》《尤利西斯》等著作中傾聽(tīng)遙遠(yuǎn)的回聲，而且能在《拉奧孔》《地獄之門(mén)》和《向日葵》等作品中領(lǐng)略相似的感動(dòng)。這些歷久彌新的故事，不僅是對(duì)“人是什么，人從哪里來(lái)，要到哪里去”的執(zhí)著追問(wèn)，也是對(duì)生活之壯美與偉大的永恒回答。

　　通過(guò)故事尋找認(rèn)同。回到故事，不僅是回到那些泛黃陳舊的書(shū)頁(yè)，還是對(duì)生命意義的重新追尋，是自我與世界握手言歡的認(rèn)同渠道。故事，不僅引導(dǎo)我們領(lǐng)略那些遠(yuǎn)古心靈的偉大，而且?guī)椭覀儽M可能拓展自我生命的邊界。事實(shí)上，一切偉大的故事，從不回避對(duì)世俗人生的透視，因?yàn)檎呛笳邩?gòu)成了生命的基礎(chǔ)土壤，使我們得以駐足于一個(gè)更加切實(shí)而具體的領(lǐng)域。但它也意味著一種對(duì)世俗的超越，一種從現(xiàn)象出發(fā)又穿透現(xiàn)象的精神提升。可以說(shuō)，在故事中包蘊(yùn)的是一個(gè)情感的汪洋大海，一個(gè)以生命的真、善、美為終極理想的浩瀚宇宙。在這個(gè)意義上，回到故事就意味著回到永生不息的生命本身，回到以藝術(shù)為載體的自由的精神。經(jīng)典故事中所蘊(yùn)含的崇高性、多樣性與創(chuàng)造性能幫助我們更好地理解自我與他人，提高精神的品格與質(zhì)量，進(jìn)而成為完整意義上的人。

　　但是，強(qiáng)調(diào)對(duì)故事的回歸，并非要完全否定當(dāng)代藝術(shù)，而是在其歧異、怪誕的風(fēng)格之下喚醒對(duì)“偉大的傳統(tǒng)”的記憶。正如尼采在《哲學(xué)與真理：1872—1876年筆記選》中所指出的，“哲學(xué)思想，藝術(shù)作品，嘉行懿德，登高視之，皆相通為一”，長(zhǎng)期以來(lái)被形而上學(xué)強(qiáng)行分割的“審美”與“哲思”，完全有可能在更大的平臺(tái)上得到終極的彌合。換言之，如果我們承認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了這個(gè)時(shí)代的生命感覺(jué)，并進(jìn)而成為其存在的根據(jù)的話(huà)，那么，“詩(shī)”與“哲學(xué)”之爭(zhēng)這個(gè)漫長(zhǎng)的理論公案，似乎可以在故事的維度中擁有和解的可能。恢復(fù)對(duì)故事的尊重，有助于當(dāng)代藝術(shù)擺脫“流亡”的宿命，重新獲得一張回歸文化傳統(tǒng)的門(mén)票。甚至可以說(shuō)，假如時(shí)空可以穿越，引導(dǎo)杜尚、凱奇乃至卡夫卡，聆聽(tīng)一下王安憶的如下表達(dá)，或許也是一件頗有意義的事情罷：“故事就是這樣全面性地滿(mǎn)足著人們的愛(ài)好，也因此有著極大的創(chuàng)造空間，可供我們施展能量。看看這世界上已經(jīng)有多少故事，又正源源不斷生出新的故事，就能證明這一點(diǎn)。”

　　(作者單位：吉林大學(xué)珠海學(xué)院文化理論研究所)