中國歷史悠久,與周邊國家的文化交流也開展得較早,但若論彼此關系的密切程度,則首推日本、韓國、越南三國,原因就在于這三國均引入了漢字書寫系統,受中國文化影響較深。封建時代,三國的官方文書系統采用漢字,上層貴族和知識分子用以文學創作的也是漢字,因此,這三個國家留存的漢字古典文學作品,可能是除中國本土以外,數量最為龐大的。

　　詞樂分離影響域外傳播

　　上述三國留存的古代漢字文學作品主要是詩和文,詞的數量要少得多。其中的原因,一般認為是域外文人主要通過詩文來表達自己的情志,比較注重作品的社會價值,而中國的詞最初是配合燕樂演唱的小歌詞,帶有較強的娛樂功能,因此影響了在域外的推廣和流傳。這種觀點不無道理,但我們認為這還不是全部;詞的數量少,恐怕還和詞的體制特點有關。詞就其本質而言,是一種詩和樂相結合的綜合藝術,具有依曲定體、按腔填詞的特性。唐五代和北宋時期,詞的創作主要依賴其音樂性,如果作者不熟悉詞樂,就很難自如地填詞。這對域外的作者來說,要求就比較高了。

　　越南現存最早的詞是匡越大師創作的《王郎歸》(《阮郎歸》),創作時間是中國北宋的雍熙四年(987),背景是宋使李覺歸國。據越南《大越史記全書》:“覺辭歸,詔匡越制曲以餞。其辭曰‘祥光風好錦帆張。遙望神仙復帝鄉。萬重山水涉滄浪。九天歸路長。情慘切,對離觴。攀戀使星郎。愿將深意為邊疆。分明奏我皇。’” 文中“制曲以餞”點明了這首詞的創作目的和創作方式,也說明當時越南詞具有與中國詞相似的功能,侑酒而歌,具備較強的音樂屬性。

　　日本的詞創作更早一些,一般認為最早的作品是創作于嵯峨天皇弘仁十四年(823)的五首《和張志和漁歌子》,這五首和作是否采用按腔填詞的創作方式,需要進一步的文獻資料才能證實,但嵯峨天皇弘仁十四年相當于中國的唐長慶三年,其時距張志和創作《漁歌子》僅四十余年,這時期詞與音樂的關系更為密切。可見早期域外詞與中國本土一樣,與音樂的關系比較密切,這對作者的音樂修養與文學才華均有較高要求。

　　當然,現存域外詞主要創作于詞樂失傳以后,與音樂并沒有太大的直接關系,如夏承燾《域外詞選》所選,大部分是相當于中國晚清時期的作家作品,只有朝鮮著名詞人李齊賢是例外,但李氏所處時間相當于中國的元朝,當時即使在中國本土,詞樂也已經式微。但詞和音樂的分離,并不意味著詞的創作就變得很容易起來。詞和詩最大的不同是有詞調。詞調原本是詞樂的標識,詞樂失傳后,就成了詞的格律要求。句子的長短、平仄的安排、韻位的設定,全都由詞調決定。因此即使沒有詞樂的束縛,域外文人要掌握詞調也不是那么容易。

　　詞譜流傳促進漢文書寫

　　需要指出的是,中國的詞譜(格律譜)一直要到明中期才開始出現,至清康熙時期才成熟,中間有相當長一段時間處于詞樂失傳、詞譜又沒有出現的真空地帶。這時期詞的創作,除了師徒傳授外,估計主要是通過按詞填詞的方式。按詞填詞當然也可以創作出優秀的作品,但由于缺少詞譜制作者對唐宋詞格律的大規模梳理和系統性總結,僅僅靠模仿,難以掌握詞調的一些規律,不免會出現問題。這對域外文人來說就更難一些。事實上,這段時間域外詞的存世數量也確實很少。

　　晚明以后,詞譜開始在中國文人中流傳,成為大家作詞的有效工具。這直接刺激了詞的創作,成為清代詞學復興的一個重要原因。但這些中國詞譜是否流傳到域外,流傳的程度如何,以及域外詞家能否在中國詞譜的基礎上作進一步研究和發展,編撰出自己的詞譜,都將對域外詞的創作產生重要影響。

　　日本著名詞人田能村孝憲編有《填詞圖譜》一書,刊刻于日本文化三年(1806)。該詞譜其實并非田能村孝憲自創,而是來源于中國的成熟詞譜。據該書《發凡》,作者于壬戌(1802)春得到萬樹所著的《詞律》廿冊,感嘆其“字法句格,精嚴詳悉”,對填詞幫助極大,于是在此基礎之上,參考了之前已流傳到日本的一些其他詞譜,以實用為目的,改文字譜為圖譜,編出了這本《填詞圖譜》。此詞譜在日本影響很大,并曾回返入中國,由上海掃葉山房在民國年間刊印,受到中國詞人的歡迎。

　　從田能村孝憲編撰《填詞圖譜》可以看出:第一,中國詞譜早就流傳到了日本。該書《發凡》:“比來清舶所赍,雖有《草堂》諸集,圖譜數種,多置不顧。”說明田能村孝憲看到《詞律》之前,已有“圖譜數種”傳入,只不過沒有引起足夠重視罷了。事實上,田能村孝憲在編撰《填詞圖譜》時就參考了這些詞譜,《發凡》明確說他“考諸家所著圖譜及詞選,而專從萬氏之格”,《自序》也說是“輯諸圖譜,參訂斟酌,綜為六卷”。第二,這些詞譜極大地影響了日本的詞學與詞的創作。據丘思純的《填詞圖譜序》,當時日本“凡華人所為無所不為,獨詩余一途,寥寥無所聞焉”,其原因就在于“譜之難辨,調之難協”。《填詞圖譜》“并圖與譜,纖悉無遺”的特點,基本掃除了這一難題,至此“初學之士,照圖按譜,何詞不可填哉?”

　　《填詞圖譜》對日本詞譜學的研究有導夫先路的示范作用和推進作用,此后日本的詞譜學研究進一步發展,并出現了森川竹磎的《詞律大成》。這些詞譜的編撰與流行,極大地推動了詞的創作。有學者認為,日本明治時期詞學繁榮,出現森槐南、高野竹隱、森川竹磎“詞壇三雄”,與詞譜學的發達有密切聯系。

　　與日本的情況相似,中國的詞譜也很早就流傳到韓國。據韓國學者金學主發表在《東亞文化》25輯上《朝鮮時代刊行中國文學關系書概況》一文,朝鮮宣祖朝(1567—1608年在位)時曾刊刻過《詩余圖譜》活字本。而《詩余圖譜》中國現存最早版本刊刻于明嘉靖時期(序于嘉靖丙申,即1536年),說明僅僅幾十年,此書即流傳到了朝鮮。

　　那么,中國的詞譜是否也流傳到越南?從中國詞譜在日本、韓國的流傳情況以及越南詞人阮綿審的創作實際看,應該也是有的,但這需要用文獻來證明。

　　至于韓國、越南文人有沒有在中國詞譜的基礎上進行本地化改造,進一步編出類似田能村孝憲《填詞圖譜》這樣注重實用性、適合韓國或越南詞人使用的詞譜,則需更進一步的考證與研究。但從我們手上掌握的數量十分有限的越南詞作看,發現有類似《剪梅格》《望江南格》等詞牌。前者經比對,實為《一剪梅》;后者是雙調小令,總共38字,為3376/3376結構,與《望江南》或《長相思》均有別,可視為中國詞調在越南的變化與發展,也可理解為個別越南文人對中國詞調還不完全熟悉。

　　可見,如果缺少詞譜的幫助,即使沒有詞樂的束縛,相當一部分域外詞人也未必能熟練地進行詞的創作。這一點其實丘思純《填詞圖譜序》已經講得比較明白了。我們認為,域外漢文書寫的詞少于詩,這是一個非常重要的原因。

　　(作者單位:華東師范大學中文系)