內在化是新世紀長篇小說的一個重要特征。經過多年的訓練和積累，怎么寫的問題，在新世紀一批優秀作家手里已不成為問題，現代主義意識已經滲透入他們的創作習慣之中，他們不再急于追新逐異，開始關注寫什么的問題，關注如何讓自己的作品中散發內在的生命氣息和人性的光輝。作家以一顆樸素之心對待寫作，怎么寫的問題在很多優秀作品中已經融入到寫什么的問題的里面去了，文體越來越成為內在化的東西。

　　何謂內在化?這是一個靠近本質的詞，就是文體開始向小說的精神內核靠攏，形式和內容建立了一種聲息相通的默契和對應關系。小說需要表達什么精神，文體就呈現什么形態，二者達到一體化。正如盧伯克所說：“最好的形式是能把作品主題發揮盡致的那種形式——關于小說形式的含義沒有別的界說。寫得好的作品，是主題和形式和諧一致而又難于區分的作品——在這種作品中，主題憑借形式得到充分發揮，形式將全部主題都表現出來。”當然，這個內在化是高于以前那種“內容和形式相結合”的創作法則的，不再是理念先行，大部分情況下創作之初沒有一個定型的形式，形式和內容是相伴相生的，內容也不是某個社會主題或某種典型的生活，有時可以是作者需要表達的一種氣味、一種情緒、一種氛圍或一種原生態的生活。關于形式與內容的關系，皮亞杰有一段更符合藝術規律的話：“不存在只有形式自身的形式，也不存在只有內容自身的內容，每個成分都同時起到對于被它所統屬的內容而言是形式，而對于比它高一級的形式而言又是內容的作用。” 新世紀長篇小說既擺脫了以前的文體對內容的依附性，又糾正了文體對內容的離心化，而是在一定程度上恢復了二者原本就有的親緣關系，在一種和悅狀態中不動聲色地實現了文體的更大審美價值。于是，我們從新世紀的長篇小說文體中很少看到那種猙獰的凌厲的外在美，而是體驗到一種平和的能夠長久咀嚼的內在美，春風化雨，只可意會不可言傳?？v覽新世紀長篇小說創作，我們可以看到，文體的內在化特征主要體現在以下幾個方面。

　　首先是文體和現實的同構。按照結構主義的觀點，社會生活本身是以具有一定穩定性的結構形式存在的。列維-斯特勞斯認為：“人類文化及事物的普遍性是結構意義上而不是事實意義上的，只有通過對聯系人類行為的一系列關系模式進行比較，我們才能認識事物的原貌。”從藝術的起源看，最初的藝術形式，如幾何形狀、色彩、節奏、旋律、組合法則都來自于實際的社會生產或自然界，是對現實世界的高度抽象，因此，想象和現實、藝術和生活具有天然的異質同構關系，藝術是虛的，生活是實的，二者盡管性質不同，在形式上卻有著內在的一致性。新世紀長篇小說創作似乎無意中暗合了這條樸素的藝術原理，作家們不再加入某個先在的理念，不對生活內容進行思想意義提升，也不追求華麗精致的文體，而是聽任文體結構和現實世界的存在結構保持一致，恢復了文體和現實在根源上的血肉聯系。因此，我們發現，新世紀長篇小說中存在不少生活化文本，一部分作品與實在世界的現實生活同構，很典型的如賈平凹《秦腔》，描寫的是故鄉清風街在社會轉型期發生的一些繁瑣冗長枝枝蔓蔓的事情，沒有中心情節，不分章節，幾乎全由細節綿綿不斷連貫而成，作者不加解釋和詩意化描寫，完全讓生活自己呈現自己，連小說中多次說到秦腔之處，也只是把曲譜照抄上去，不做一句什么優美悅耳之類的通感類形容。

　　內在化的第二個表現是從文體到文氣。文氣本是中國古典文論的一個重要概念，始見于曹丕《典論·論文》：“文以氣為主”，第一次提出了作家個性與作品風格的關系問題。“氣”，主要是指文章的氣勢和文章的內在力量。新世紀長篇小說文體的“氣”秉承了中國傳統的文氣說，既指作家的精神氣質對文體的生成作用，也指流貫在作品內部的一種元氣。但邊界又相對寬泛一點，有時也指一種情緒、一個印象，一個偶然閃現的靈感，總之是一個潛伏在文體內的深層的核心的元素。新世紀以來，在現代文學史上被忽略的“文氣”命題再度成為作家關注的問題，體現了作家文體意識的內化趨向。如鐵凝曾在2001年的一個文學研討會上說：“小說對讀者的進攻能力，不在于諸種深奧思想的排列組合，而在于小說家富有生命的氣息中，創造出思想的表情及這種表情的力度和豐富性。” 賈平凹在與謝有順的一次談話中也有類似的話：“什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，他與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的裝飾。” 在這些作家看來，氣息、力度、生命、情緒是文體最根本性的東西，是先于語言、先于謀篇布局的東西。所謂“體根于氣” ，作家們認為“氣”是優秀作品的根本，是產生文體的源泉，小說創作很多情況下是一種文氣在帶著作品往前走，在走的過程中，作品逐漸成形，敘述、結構、話語等文體因素也就自然浮現了，根本不需要去刻意經營什么文體。

　　內在化的第三個表現是“好看小說”與“好小說”的合一。關于什么是“好看小說” 或“好小說”，文學界沒有一個統一的標準，這兩個詞在學術界似乎不合規范，主要存在于小說作者和小說讀者這兩個群體中，作者心中常存寫出好小說的理想，讀者看到心儀的小說常會擊節贊嘆“好小說”或“好看小說”。從文體的角度看，“好看小說”大概對應通俗小說，指主要靠故事、情節和懸念吸引讀者的那一類小說，一般藝術手法平庸，缺乏原創性，但通常受到市場的青睞；而“好小說”則對應嚴肅小說或純文學小說，指那種藝術上追求原創性和純粹性，具有較高美學含量的小說，但通常只有少數人能欣賞，受到市場的冷落。新時期以來，“好小說”和“好看小說”向來有一個明顯的分界線，前者一般占據主流地位，后者則處于受貶抑的地步，雅和俗水火不相容，純文學作家對通俗文學作家往往是不屑一顧的。新世紀以來，兩種小說的緊張關系得到緩和，純文學和通俗文學達到少見的深度和解，出現了一批既可稱作“好小說”又可稱作“好看小說”的作品，如《蒼黃》、《滄浪之水》、《高興》、《暗算》、《風聲》、《絕望游戲》等等。這些作品一方面保持了純文學的品格，具有獨立的審美價值，另一方面，又呈現通俗文學的面孔，一般有引人入勝的情節、扣人心弦的懸念、鮮活詼諧的細節和通俗易懂的語言，從而爭取到比以往純文學作品寬泛得多的讀者群，占據了和通俗文學相當的市場份額。從這類作品上，評論者和普通讀者各取所需，前者可以從它們找到可資分析的藝術元素，后者可以得到好看的故事和閱讀的快感。“好小說”和“好看小說”的合一，不排除是純文學作家為追求市場效應而采取變通的辦法，但更主要的還是長篇小說文體演變進入新世紀的一個自然結果，是文體內在化的一個表征。這類作品只是借用通俗文學的殼，底子還是純文學的，可看作新世紀長篇小說的一個異體，文體的現代意味沉到深層。

　　內在化的第四個表現是本土魔幻現實主義形式的出現。上個世紀80年代，受《百年孤獨》獲諾貝爾文學獎的刺激，拉丁美洲魔幻現實主義在中國曾經盛極一時，但它的成果主要在中短篇小說領域，如韓少功的作品，在長篇小說領域卻鮮有建樹。這主要歸因于中國作家對魔幻現實主義的本質還沒有完全理解，停于技術層面的模仿，當時還無法駕馭長篇小說這種大型文體。實際上，魔幻現實主義首先是一種信仰和寫作姿態，即以地方的魔幻信仰去看取現實世界，陳光孚認為，“魔幻現實主義最根本的特點是以印第安人傳統的觀念反映拉丁美洲的現實”。因此，魔幻現實主義與第三世界國家有著天然姻緣關系，特別是在那些未開化的、原始文化盛行的地區最容易產生。新世紀以來，中國作家對魔幻現實主義的理解加深，不再把它當作一種舶來的時新藝術形式，而是把魔幻現實主義和本土現實結合起來，把它下降到本土文化的巖層，接通了它與地方現實和地方文化的本源性聯系。王青偉《村莊秘史》的魔幻現實主義就是契合文化本質的寫作，在創作觀念上可能受《百年孤獨》的影響，但在具體運用上是完全本土化的，與湘南山區的地域文化聲息相通。小說的村莊原型就是麻姑千家峒傳說誕生的地方，長期以來是化外之地，楚巫文化仍以活化石形式保留下來，許多魔幻因素本來就存在于當地人民的想象中。當作家用楚巫文化的信仰去觀察這個湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻現實主義的奇葩。新世紀中國作家把魔幻現實主義內化的普遍傾向，讓這種西方的文學形式在中國本土文化的土壤上生根發芽，把西方的文學手法出神入化地運用于本國文化傳統中，創造出一種具有中國本土特色的魔幻現實主義。