眾所周知，話劇是一種外來的藝術形式，但是，一旦它來到中國的大地，同中國的戲劇藝術家的審美視域和民族心理積淀相遇合，便不同程度地呈現出中華民族傳統戲劇藝術的某些特色；無論這種“呈現”是自覺還是非自覺，但它卻是一種無庸置疑的客觀存在。這種現象，在田漢的身上表現猶為明顯。從主觀上來講，田漢是在日本留學期間大量接觸西方戲劇的，尤其是西方浪漫主義與現代主義戲劇對他產生了深刻的影響，令他心醉神迷的是“新浪漫主義”戲劇，他一心想作的是“中國的席勒”，但是，他的話劇創作中卻具有濃郁的中國傳統戲曲的藝術特色與美學風貌，這種與生俱來的特色甚至伴隨了他一生的話劇創作生涯，形成中國現代戲劇史上獨一無二的田漢風格。

　　田漢話劇創作中的這種民族特色，在很大程度上得力于他在幼年所受到的戲劇的啟蒙教育，得力于他對中國傳統戲劇的癡迷與熱愛。“我是如此地熱愛戲劇，從幼小就感到離不開它。”?而他幼年所熱愛的戲劇，是具有濃郁民族特色的“影子戲”，稍后，他又接觸了京劇，由此可見，傳統戲曲已經深入到幼年以及青少年時代的田漢的心靈深處，成為民族戲劇遺產所賦予他的一種審美心理積淀，不管他承認還是不承認，自覺還是不自覺，這種民族的審美心理積淀在他日后創作的不同的歷史時期發揮著不同的作用，具有不同的表現形式。他早期的劇作《梵峨膦與薔薇》和《靈光》就充分說明了這一點。這兩部劇作，分別創作于1919年和1920年，當時，他正留學日本，醉心于西方“浪漫主義”與“新浪漫主義”的藝術，他所探討的問題也是當時頗為時髦的“愛情”與“藝術”的問題，但是，在表現手法，尤其是戲劇結構方面，兩劇都具有較為明顯的中國傳統戲曲的痕跡。《梵峨膦與薔薇》力圖通過一個鼓書藝人和她的琴師之間的愛情故事，表現愛情與藝術之間的矛盾與困惑，但是，作者卻沒能真正觸及到當時的社會所造成的愛情與藝術之間的深刻的內在矛盾，而是人為地為男女主人公的愛情與藝術設置了一個美滿的大團圓結局。這種缺乏現實依據的美滿結局，實際上亦正是中國傳統藝術中“大團圓”結局的翻版。不盡如此，全劇那緩慢拖沓的戲劇節奏，靈活自如的時空變換都具有濃郁的中國傳統戲曲的特色。后來，田漢自己也意識到了這一點，他說：“我的處女作應該是《梵峨嶙與薔薇》，但那個作品實在太不成熟，在它戲曲的結構本身、取材本身既成問題，所以隨經盧芳先生替我把原作找來，我連修改都覺無從下筆，就只好棄置不顧了。但對于封建的壓迫與剝消下的歌女生活，十年以來頗有新的接觸，我想把我觀察所得寫一個同一題材的劇本來代替它。”?當然，這是后話，但從這段自述中亦可看出田漢在創作之初就已經不自覺地受到了中國傳統戲曲的影響。這種影響，在田漢早期的《靈光》中也有較為明顯的表現。《靈光》通過女留學生顧梅麗在夢中由糜菲斯特引領游“歡樂之都”和“凄涼之境”的情景，表現了當時社會的貧富懸殊以及作者對藝術、人生與愛情的思考，其中也不乏西方象征主義與表現主義的藝術手法，但是，劇中那種靈活變換，自由舒展的戲劇時空，亦在某種程度上得力于中國傳統戲曲對作者的年深日久的浸潤。從這兩部田漢早期具有代表性的劇作中，足可見出中國傳統戲曲對田漢的影響之一斑。

　　如前所述，田漢不滿于他的處女作《梵峨嶙與薔薇》所表現的思想的膚淺以及戲曲的表現形式而另作同一題材的劇本，這個劇本便是《咖啡店之一夜》。顯然，比之《梵峨嶙與薔薇》，《咖啡店之一夜》的創作的確成熟了不少，它通過咖啡店的女招待白秋英與副商之子李乾清的愛情悲劇揭示了“窮人的手和闊人的手是永遠握不牢的”這樣一個樸素的道理，比之《梵峨嶙與薔薇》中將愛情與藝術的希望寄托在少數富人的慈悲之中的確是進了一大步。在藝術形式上，作者也有意識地擺脫戲曲式的結構，而采用了獨幕劇的形式。的確，無論時間、地點還是情結線索都更為凝練而集中，所有的人物都在同一時間來到咖啡館這同一個地點展示自己人生的悲歡離合以及心靈的痛苦與不幸，從作品的圖式化外觀的層面來看，它也的確更加接近了西方的話劇形式。但這只是一種外在的表現形式而已，只要我們將《咖啡店之一夜》這部作品置于同時期其他作家的作品系列中，我們看到，它仍然有些異類的嫌疑。回首“五四”時代的劇壇，我們便會很自然地想到胡適的《終生大事》、歐陽予倩的《潑婦》、葉紹均的《懇親會》、陳大悲的《幽蘭女士》、丁西林的《一只馬蜂》等，盡管作為初創時期中國話劇園地開出的第一批花蕾，這些作品不同程度地存在著各種各樣的弊端，但它們幾乎有一個共同的特點，就是通過一個較為集中、凝練的戲劇矛盾揭示當時存在的社會矛盾。《終生大事》就是通過田亞梅女士與其父母的矛盾揭示了封建道德與青年男女爭取個性解放與婚姻自由的要求之間的社會矛盾，《懇親會》則圍繞學校召開“懇親會”這一事件揭示了教育改革者與社會惡勢力之間尖銳的矛盾沖突。總之，這些劇作大都以揭示矛盾為主旨，隨著舞臺上故事情節的進展，由各類不同人物所體現的戲劇矛盾也有一個開端、發展直到結局的運動過程。而在《咖啡店之一夜》中，我們卻看不到這種矛盾，自然也就更談不上矛盾的開端、發展直到結局的運動過程。自然，我們無法否認，《咖啡店之一夜》亦在某種程度上涉及到了窮人與富人之間的社會矛盾，但是，作為對立面的窮人與富人是以一對戀人的形式出現的。劇作開始的時候，作為富商之子的李乾清還是姑娘心中一個美好的幻影，直到他同妻子一起出現在咖啡館，才打破了姑娘愛的理想，使她的情緒跌入感情的深淵。因此，與其說《咖啡店之一夜》的情節進展過程是一個矛盾運動過程，倒不如說是人物情緒由上升到低落的過程，劇作者與其說是在作劇，不如說是在作詩，他是通過一個具有濃郁的情緒氛圍的營造渲染當時的知識青年那種強烈的感傷情緒。這種情緒，不但存在于曾經遭受家庭的變故而淪為女招待的女主人公白秋英的身上，也存在于來咖啡館里消愁的林澤奇等其他青年的身上。劇中人物的每一句對話都是說話者情緒的宣泄，人物之間的對話似乎也在相互地撩撥情緒。諸如此類的作品在田漢早年的作品中并不鮮見，我們似乎可以列一個長長的名單：《獲虎之夜》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《古潭的聲音》、《顫栗》、《南歸》等等……不論作品中的主人公是農家少女、藝術家還是知識分子，他們似乎都有一個相同的特點，那就是心中積淤著濃烈的情緒，劇中其他的人物的功能即在于撩撥他們的情緒，使他們的情緒得以渲染。《獲虎之夜》所營造的是一個殷實的獵戶之家其樂融融的景象，但這種“樂”的表像恰恰襯托了蓮姑與黃大傻那種欲愛而不得的悲涼心境，在這里，其他人物的對話像一雙纖纖細手，一縷縷地將人物內心深處的悲劇情思撕扯出來。因而，故事情節的發展過程實際上也是人物情緒的流動過程。在田漢的其他劇作中，如《湖上的悲劇》、《蘇州夜話》等也無不是如此，這幾乎成為田漢早期劇作的一個共同特點。從這個意義上來說，田漢早期的這批獨幕劇與中國傳統戲曲強調情感的盡情抒發的特性幾乎不謀而合。從這里，我們可以看到這么一個有趣的現象：從《咖啡店之一夜》開始，田漢是力圖糾正其以往的話劇創作中戲曲式的松散結構，而追求場景的同一、緊湊，但由于個人氣質上的原因，他的劇作反而更加貼近了中國傳統戲曲的精髓，那就是強烈的抒情性。其實，即算是這些場景集中、緊湊，在他看來形似于西方話劇的獨幕劇中，仍有著一種內在的中國戲曲式的抒情的節奏。這也正是田漢在文化心理上對中國傳統戲曲的不自覺的認同。

　　如果說田漢早期的話劇是具有強烈抒情性的劇，倒不如說是以劇的形式寫的飽蘸了劇作家的強烈情感的詩。這倒并不僅僅是因為作者以酷似中國傳統戲曲的內在的戲劇結構所抒發的具有強烈時代氛圍的“五四”時代的知識青年感傷、苦悶的心理狀態，更重要的是，他的話劇善于通過意向的創造，營造出一種中國古典詩詞般的優美的意境。最能體現田漢早期劇作的這種抒情詩風格的，也許莫過于創作于1929年的《南歸》了，在這里，不但主人公少年具有詩人般的氣質，她的戀人春兒具有詩人般的執著，而且人物之間的對話，也具有詩一般的韻致。請看下面的一段對話：

　　女 你該看見那深灰的天，黑色的森林，白的雪山啦?

　　流浪者 都看見了，看夠了，我又想起南方來了。

　　女 辛先生，那雪山腳下的湖水，還是一樣的綠嗎?

　　流浪者 綠得像碧玉似的。

　　女 那湖邊草場上的草，還是一樣的青嗎?

　　流浪者 綠得跟絨氈似的。我們又叫它“碧琉璃”。

　　女 那草場還有人放著小綿羊嗎?

　　流浪者 唔，絨氈似的草場上時常有一群群的小綿羊在吃草。

　　女 那羊群的旁邊，那柳樹下面……

　　母 那羊群旁邊，那柳樹下面，那位看羊的姑娘呢?

　　這樣充滿詩意的對話，也許只有在中國傳統戲曲的唱詞中才有。其實，還不僅僅是對話，劇作一開始，作者就將他的人物置于一個具有濃郁詩情氛圍的環境之中：春天到了，桃花剛剛開過，正是落紅滿徑的時節。此情此境，自然會令春兒姑娘想起一年多以前桃花將要開放時節遠去的詩人，以及她那追隨著詩人的行蹤而漂泊、流浪的愛情。一年以前，詩人為著追隨愛情離她而去，如今詩人又為著追隨愛情回來；同樣，為著心中的愛情，他仍然還要羈旅疲憊的身，放諑漂泊的心，不過這次與他漂泊的還有早已不滿于平淡生活的春兒姑娘……這是一首多么美的詩行呀!應該說，田漢早期的劇作正是以這種特有的詩意的氛圍取勝的。展讀田漢早期的劇作，撲面而來的是一種詩的意向，詩的情感，是湖邊小屋中那纏綿悱惻的生死戀情(《湖上的悲劇》)，是蘇州的夜晚那令人心碎的回憶(《蘇州夜話》)，是古潭所發出的靈魂的呼喚(《古潭的聲音》)，即使那些表現現實生活題材的作品，如《梅雨》、《江村小景》、《回春之曲》等也程度不同地具有詩的氛圍。可以說，注重詩情氛圍的營造，已經成為田漢早期話劇的重要特色。有很多學者在研究田漢早期劇作的時候，將田漢劇作這種特有的格調與他所接受的西方現代主義、唯美主義文學、藝術流派的影響結合起來考察，從一個方面揭示了田漢劇作的內蘊。的確，田漢在日本留學期間已經大量接受了西方浪漫主義、現代主義各個流派的藝術作品，這必然會對他的作品產生或大或小的影響；事實上，田漢早期的許多劇作都具有明顯的象征主義、表現主義的藝術特征，這正是他從西方的文學藝術中所汲取的重要的藝術養分。但另一個值得注意的事實是，田漢在去日本接受西方各流派的藝術影響之前，已經在中國生活了18個春秋，人生最初的這18個春秋將在每個人的成長中都具有重要的作用，何況田漢這樣一個從幼年時期就深愛民間的戲劇藝術，在中國古典戲曲藝術的傳統中濡染很深的人呢?因而可以說，田漢是深深地植根于中國傳統藝術的土壤之中，中國古典的戲曲藝術必不可免地要對他的藝術創作產生影響，并不同程度地體現于他的作品中。也許這一切對于田漢來說都是非自覺的，因為他開始創作的時代，正是充滿了創造精神，西方的文學藝術思潮如潮水一般地涌入曾經閉關鎖國的古老帝國的大門的時代，可以想見，曾經自詡為“少年中國”的藝術創造者的田漢是以怎樣一種喜悅的心情迎接了那撲面而來的新的思潮，并以怎樣一種創造的熱情將這些嶄新的藝術移植到他自己的藝術園地之中。但恰恰在這個時候，他曾經醉心的中國民族戲曲藝術對他產生了潛移默化的影響，而且也在他日后的藝術創造中產生了深遠的影響。

　　如果說，中國傳統戲曲對田漢早期劇作的影響是潛移默化的，是處于一種非自覺的狀態的話，那么，到四十年代，他在話劇創作中對中國傳統戲曲的汲取則步入一個自覺自為的狀態，表現在作品中，則無論是具體的藝術技巧的借鑒還是美學境界的營造上，都漸如佳境。三十年代末，四十年代初，田漢曾經從事過舊劇的改革，這樣的藝術經歷，不但使他對中國傳統戲曲的美學內涵有了更深切的了解與感受，在吸收話劇藝術的表現手法改革舊戲弊端，為中國傳統戲曲藝術注入新的藝術生命力的同時，也自覺地將中國傳統戲曲藝術的一些行之有效的表現手法融入到話劇藝術之中，為他的話劇創造帶來了新的景觀。《秋聲賦》一劇，無論是戲曲式結構的運用還是戲劇氛圍的營造方面，都比他早期的《梵峨嶙與薔薇》和《靈光》進了一大步。從結構上來看，全劇以詩人徐子羽與胡蓼紅的愛情的發展及其演變作為中心線索，男女主人公在愛情中的心理軌跡及其流變過程便成為結構全劇的中軸。在這里，作者采取了傳統戲曲不以矛盾而是以情緒的流變作為結構主軸的手法，從胡蓼紅即將出現在桂林寫起。第一幕，胡蓼紅還沒有出現就在徐子羽家掀起了小小的波瀾，從而引發了徐子羽在愛情選擇上悲喜交加的兩難處境，隨著胡的出現，徐、胡重逢，重新燃起昔日的戀情，但也在徐家引起了軒然大波。這種愛情的波瀾必然會對徐、胡兩人的心理產生很大的影響。因徐子羽的女兒對胡蓼紅心理的觸動，終于使她意識到在這抗戰的大時代中，應該從個人感情的小圈子中擺脫出來，而去做更有意義的事情。于是，她離開桂林，到長沙投入到救助難童的工作中去。與此同時，胡也與因負氣而回到長沙的徐子羽的妻子秦淑瑾達成了諒解。也正是胡的出現，使秦淑瑾重新審視自我，從家庭的拘迂中擺脫出來出來，也成為一位勇敢的女人。而胡、秦的表現對徐子羽也產生了巨大的鼓舞。在《秋聲賦》中，戲劇的時空是極為自由的，隨著自然時間的流程以及主要戲劇人物情感的流變過程，人物活動的場景忽而桂林，忽而長沙，本來應該出現在第四幕的最令人驚心動魄的場景竟出現在第五幕黃志強對徐子羽的敘述中，即像是電影鏡頭的閃回，同時又類似于中國傳統戲曲的敘述手法，是現代藝術與中國古典藝術的一種有機的結合。從這種靈動自如的戲劇結構中，也可見出田漢對中國傳統戲曲的有意識的吸收與借鑒以及運用的駕輕就熟。不僅如此，田漢還發揮了他慣于在戲劇中營造具有濃郁詩情畫意的藝術氛圍的特長，將中國古典文學的名篇《秋聲賦》作為他劇作的標題，而且借用了古人詠秋的意境，營造出了一個秋聲漸濃的意境，但是，田漢的可貴之處就在于沒有沉湎于秋愁之中，而是以主題歌的形式使全劇的氣象更加雄渾、闊大，使《秋聲賦》一劇即具有中國古典詩詞的意境，又具有宏偉、壯闊的現代氣象。

　　《秋聲賦》一劇對中國古典戲曲藝術吸收借鑒的成功使田漢在《麗人行》一劇中做了更大膽的探索。對于《麗人行》一劇中民族形式的運用，他曾做過這樣的表述：“我們是主張學習中國老戲的活潑的分場法，克服時間與空間的煩瑣限制的，這也正是現代舞臺的精神。有些人誤認為分場多的戲是電影的手法，這實在是只知其一的說法。”?由此可見，經過20多年的探索與實踐，田漢對中國傳統戲劇藝術形式的運用已經由自為階段上升為自覺的階段。比之《秋聲賦》，《麗人行》所表現的社會生活更為廣闊，全劇通過三個氣質不同、出身各異、來自不同階層的女性的情感生活與社會活動，力圖從各個不同的層面表現不同的社會生活。在這部劇中，已經沒有主要的情節線索或情緒流程，場景的變換也更加頻繁，作者巧妙地在劇中加了報告員這一角色，通過他的敘述將不同的人物，將21個場景連綴到一起，形成一種類似于中國傳統戲曲的開放式的結構，但是，它所表現的社會生活內涵又顯然比中國傳統戲曲要豐富。

　　我們說《秋聲賦》和《麗人行》成功地借鑒了中國傳統戲曲的藝術手法，并不意味著這兩劇就是中國古典戲曲藝術手法的話劇版。事實上，田漢在吸收民族戲曲藝術手法的同時，也在不斷地學習、借鑒西方戲劇藝術的表現手法。《秋聲賦》中那貌似舒緩，實則緊張的戲劇節奏，《麗人行》中對社會矛盾的深刻揭示，都得力于西方的戲劇藝術。如上所述，此時的田漢對中國傳統戲曲藝術形式的借鑒已經由自為階段進入到自覺的階段；同樣，西方話劇藝術對他的影響也不可能煙消云散，也必然會對他的藝術產生這樣那樣的影響。可以說，田漢是站在東方藝術與西方藝術相連接的一坐橋上，以開放、博大的文化視野審視著兩岸的迤邐風光，面對兩岸那同樣璀璨、絢麗的文化，盡其所需地拿來為已所用的，他的作品，可以說是吸收了東、西方藝術的長處，尤其是他后期的作品，充分體現了這一藝術優長。在《關漢卿》一劇中，田漢直接將藝術視角直接對準了中國古代偉大的戲曲家關漢卿，并力圖從他的身上發掘中國古代戲曲藝人的高貴的稟性。與他以前的劇作不同，田漢在《關漢卿》一劇中設置了尖銳、激烈的政治矛盾，并在激烈的矛盾中塑造了關漢卿、朱簾秀等人的高貴品質，也正是在這尖銳激烈的矛盾沖突中提煉、營造出主題歌中“將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊，化作黃河揚子狼千疊，長與英雄共魂魄!”的藝術氛圍，并升華為一種美學境界。可以說，劇中那相對松散的戲劇結構，那濃烈的詩情氛圍，都與中國古典戲曲有著淵源關系，另一方面，劇中由激烈的戲劇沖突所反映的社會矛盾又在不同程度上折射出田漢所受到的西方話劇的影響。在這部作品中，東、西方戲劇藝術的優長是有機地結合在一起的。

　　綜觀田漢的藝術生涯及其他的重要作品，我們發現，具有濃郁的民族特色已成為田漢話劇創作的重要特色，隨著他對中國傳統戲曲的吸收、借鑒由自發走向自覺的進程，話劇民族化已成為他的美學追求，與此同時，他也沒有忘記對西方戲劇藝術的吸收與借鑒。可以說，在他的較為成熟的作品中，東方與西方的戲劇藝術得到了完美的結合。他的某些探索，甚至對八十年代的戲劇探索與革新，都具有重要意義。

　　注釋：

　　(1)(2) 《田漢文集》第1卷，中國戲劇出版社1983年11月第1版

　　(3) 《田漢文集》，中國戲劇出版社1983年11月第1版