文藝理論家班瀾、王曉秦在《外國現代批評方法縱覽》中曾經提到：“文學批評與文學生產的各個環節(現實——作家——本文——讀者——現實)都發生著密切的關系……作為一個現代批評家，必須把文學生產的各個層次的信息迅速捕捉到，并作出理解判斷。在整個關系中把握本文，顯然不能單純憑借可貴的藝術直覺。從這個意義上看，批評方法在本質上是對文學生產過程的各個環節的思維活動，其思維方式構成了批評方法的內在結構。”如果，把這段話中的“文學”換成“戲曲”，則是正確理解戲曲批評的最佳方式。

　　說到戲曲批評就不能繞開以中國戲曲研究院為前身的中國藝術研究院戲曲研究所。這個陣地在迄今半個多世紀的時間中，在國家戲曲政策的大背景下，無論是對全國戲曲劇目的整理改編，還是對戲曲創作的關注與指導，抑或是對戲曲理論進行構建都沒有放棄過以專業化的戲曲批評方式呈現他們的學術觀點。尤其是在靈魂人物張庚的學術引領下，眾多學人的戲曲批評并非僅僅局限于案頭，也非僅僅局限于藝術直覺的表達，而是在長期的學術研究歷史中建立起一套對戲曲藝術從現實環境到生產環節到劇目文本、欣賞受眾等方方面面的理論把握。他們被戲曲理論界稱之為“前海學派”。

　　“理論聯系實際”究竟是什么

　　一直以來，前海學人喜歡用“理論聯系實際”這句話來定義自己。但是，所謂的“實際”究竟是什么，卻很少被專門進行厘清，可能正因如此才出現了諸多對“前海學派”治學原則的誤讀。筆者以為，正如張庚先生所言，這個“實際”應該是“聯系群眾，不說空話，憑資料來進行研究”的研究方法，應該是一種“實事求是的作風”。這種“實事求是的作風”更是直接受張庚思想引領的第一代、第二代前海學人們在治學方面都有著的學術共性。他們無論是哪個方向的研究者都對戲曲資料、戲曲史有著充足的掌握，他們的學術理論也不是從文獻到案頭的書齋式表達。這大概與張庚先生在《關于藝術研究的體系——在全國藝術研究工作座談會上的發言》中所提到的建立從資料到志書到史到論到評論層層遞進的藝術研究體系是分不開的。而在這一藝術體系中，評論(批評)更被張庚先生認為是“文藝里最重要的表現形式”。 于是，“批評”就成為“前海學派”各個學術方向的學者們讓自己的研究指向現實的一個重要方法。

　　他們的批評絕非直覺式的淺表評論，而是建立在自己對戲曲理論、對戲曲舞臺的深厚了解以及深刻把握之上的,阿甲和黃克保兩位先生就是“前海學派”這方面的重要代表。阿甲既能粉墨登場，又曾任中國京劇院的副院長、總導演，編導過《三打祝家莊》《赤壁之戰》《白毛女》《紅燈記》等京劇；黃克保也曾為北京河北梆子劇團導演過《蝴蝶杯》，也曾在北京市第一屆戲曲觀摩演出大會上獲得導演大獎。可見，“場上”是他們的根基，豐富的實踐經驗恰恰又讓他們的戲曲理論研究如虎添翼。否則，又怎會看到在他們的批評文章中那么細致、客觀、詳盡的“場上”分析。毫不夸張地說，這種將細致入微的舞臺分析與深度的理論分析相融合的批評文章今天是很少見了，這主要歸咎于能把舞臺實踐和戲曲理論打通的理論家在當下極為稀缺。

　　對戲曲傳統規律的尊重

　　阿甲和黃克保在進行劇目探討時始終脫離不開一個宗旨，就是對戲曲傳統規律的尊重。上世紀50年代，在戲曲圈彌漫著民族虛無主義的影響，普遍認為戲曲劇本的文學性較低，音樂和唱腔比較單調，舞臺美術不夠統一協調，表演中夾雜著非現實主義、形式主義的東西。認為舊戲需要改造。于是如何對待戲曲的傳統，如何繼承戲曲的遺產就成為當時爭論的一個問題，是全面學習蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基體系，還是保留自己的戲曲藝術特點呢?阿甲和黃克保在這方面都有自己的見解。阿甲首先認為，在寫作技巧上尊重戲曲的舞臺規律是必要的。“在一定水平上，思想性和藝術性很結合，使演員感到有戲可演，有本事可以發揮……寫劇本要求合乎舞臺規律，是使演出得以成功的重要條件。”這段話雖然僅僅是阿甲從劇本創作角度探討要吸收傳統戲曲的長處，但也可以看得出他對戲曲傳統規律一以貫之的珍視。

　　對戲曲傳統規律的尊重更體現在他對戲曲的技術和內容兩者關系的剖析上。當時，關于戲曲表演形式主義的認定甚囂塵上，而阿甲以《十五貫》的表演為例，為戲曲表演中普遍存在的“形式主義”正名。他在文中詳細分析了婁阿鼠扮演者王傳淞的表演以及“訪鼠”這場戲，指出“只有內心分析而不講究表演技術，或者認為有了內心體驗、有了充沛的感情，自然就能相應地產生優美的、很有說服力的外部動作來，這實在是害人的說法。”他又強調表演時身段動作的行為邏輯，角色目的，深入理解人物的心理活動的重要性，指出“只有在具體體驗角色正確運用這些技術時才能發揮技術的力量，任何漂亮動作的設計，只要一離開內容就必然陷入形式主義的泥沼。”程式性是戲曲重要的藝術特性之一，而程式最大化地凝結在戲曲的技術中。對戲曲技術規律的尊重就是對戲曲本體的尊重，阿甲認為戲曲的技術規律，“是無數老前輩從生活體驗中、從舞臺體驗中經驗的總結，它凝聚了各式各樣人的性格與情感，但它又是抽象的、概念性，它是結果，不能當做我們創作人物的出發點，不能拿來就套。”阿甲將戲曲的技術問題上升到戲曲的表現力層面，這種對戲曲的技術、程式的正面判斷無疑是客觀而準確的，也是對戲曲本體規律的尊重。

　　打破戲曲與話劇的研究壁壘

　　對戲曲表演規律的尊重，并不等于阿甲對話劇藝術排斥。而在今天的戲劇界，尤其是戲劇理論界，普遍存在著搞戲曲和搞話劇的理論研究者互不插足，壁壘分明的現象，大家彼此都在自己的劇目體系、話語體系下探討問題，而實際上因為缺乏足夠的參照而使得批評會有局限性。不過今天的舞臺實踐領域，更多的導演已經意識到了中國傳統戲曲和作為西方舶來品的話劇之間能夠彼此借鑒的地方很多，那么我們的理論界是不是也做好準備了呢?

　　在上世紀50年代，“前海學派”的研究者們從來就沒有只把眼睛盯在戲曲的圈子中，比如，阿甲關于話劇表演如何借鑒戲曲表演的方法問題早有精到的論述，相信即使今天的話劇導演們讀來也會很有幫助。“談到學習戲曲的表演技術，可要注意，這些東西，一面有很大的適應性，一面又有很大的限制性。如果將這些東西當作你創作的出發點，一切都去依據它、服從它，貪婪地將那些魅人的精美技術都裝飾在你那角色的身上，那你就要倒霉；將使你那生動的角色，成為舞臺程式的俘虜，成為失去靈魂的舞臺技術的傀儡。如果你善于運用這些東西，在形象創造中，把它當做你對角色體驗的結果，那你就會勝利；這些頑強而又魅人的玩意兒，就能為你所降伏，為你的角色錦上添花。所以，要求話劇接受傳統的表演藝術，只有在體驗的基礎上才能真正學到手，才能使戲曲的舞臺程式消化在‘體驗藝術’的創作方法里面去，這樣地學習斯坦尼斯拉夫斯基體系和學習中國戲曲表演上的傳統經驗就可以把兩者之間的矛盾統一起來，而且可以相得益彰。”中國戲曲這門傳統藝術究竟能夠給予現代話劇什么?即便今天我們很多人也在思考，其實上世紀“前海學派”的理論家們就已經給出了正確的答案，“據我看來，他們學習戲曲的表演，不是一般地追求戲曲的舞蹈形式，主要是學習它那鮮明的、精練的、富有表現力的動作方法”。在話劇中，對戲曲肢體語言的肯定，對技術程式的學習并不等于完全不加變通地照搬，而是將它們賦予在角色的情感之中，靈魂之內，并將它們本身的表現力與內心的人物體驗結合，那么話劇對戲曲的借鑒才是正道，否則可能就是不倫不類。

　　黃克保也曾在她的相關文章中提到：“沒有熟練的技巧，最豐富的思想內容也不能得到形象的再現”，但“技術是服從于內容的……當我們學習這些技術規律的時候，就不能僅從表面上去理解它的形式，也不能機械地去模仿，重要的是必須同時把握它所包含的生活內容，經過融化后運用于自己的具體創作實踐”。看來技術和內容是一組辯證的關系，一分為二的看待戲曲藝術的優長和可能出現的問題，如此的觀點非常值得今天的一些理論家們反思。