大凡一個劇種的代表人物，總是對這個劇種的發展有所創造有所貢獻，紹清先生不愧為這樣的人物。他的一生對湘劇發展的貢獻，我想至少有如下一些方面：

　　一個演員的最高任務是自覺地創造人物形象。先生在50年戲劇生涯中，學習繼承了數百出的傳統劇目，經過他的潛心鉆研和舞臺實踐，塑造了《琵琶上路》的張廣才，《潘葛思妻》的潘葛；《比干挖心》的比干：《祭靈諫紂》的聞仲；《古城會》的關羽以及新改編劇目《拜月記》中的王鎮；《生死牌》中的海瑞等一系列舞臺藝術形象。其中尤以張廣才和潘葛，更為突出，堪稱典型。

　　《琵琶上路》是一出高腔唱工戲，徐紹清從暨八(鎮寶)先生處學到后，從文本到表演，數十年如一日，不斷加以改進和豐富，精益求精。他曾把湘劇本和《綴白裘》中的《描容·別墳》加以對比研究，還曾說過他怎樣從周信芳的同名劇目中吸取養料，1952年全國戲曲觀摩會演中，在崔嵬的幫助下，他又對該劇作了全方位的審視與提高。徐紹清始終把握著張廣才對趙五娘未來命運的關切之情，使之貫穿于“看畫”、“贊畫”、“拜墳”、“道別”之中。特別是陽關道上那段“五娘兒，免悲傷”的臨別贈言，細致周詳地叮囑五娘在途中諸多謹慎之處，唱得平而不淡，深切的關懷超過別離的傷感，使五娘感到家鄉父老的溫暖體貼，減輕她面對長途跋涉的悲苦。真是聲情并茂，充滿人情，將張廣才與趙五娘“不是父女，勝似父女”之情，渲泄得淋漓盡致。戲的結尾，徐紹清毅然刪去了張廣才回顧蔡家災難的唱段，全靠表演和眼神，凝神注視孤身遠去的趙五娘，真是無聲勝有聲，創造出“極目陽光道，心懸上路人。黃沙遮不見，唯聽琵琶聲”的蒼涼意境，使人久久難忘，回味不已。一個古道熱腸，極重信約的典型形象，生動深刻地呈現在觀眾面前。

　　“世間，能有幾廣才”，這是田漢對徐紹清精湛表演的由衷贊美!

　　《思妻》中的潘葛形象，是徐紹清的另一杰作。這出戲在為潘葛祝壽的喜慶氣氛中開場，潘葛端起酒杯第一句臺詞就是“夫人請酒!”這句看似簡單的臺詞，卻揭示了人物內心的隱痛，引發出“……饑則進食，寒則加衣，自從兒娘去后，饑餓有誰問，寒冷只父自知之”的大段感慨。接下來是“風吹畫動”疑是妻子下來了的細節描寫，更是充滿人情。當湘城下書人來，得知太子長大成人了，“可以回得朝，登得基”，他一陣興奮，就要上朝奏本，然而為主盡忠與人的親情始終是矛盾的，不論怎樣都難以彌補他喪妻的悲痛與內心空虛，短暫興奮之后，又回到“你們倒好了，不久有夫妻相會，父子團圓，虧只虧了臣潘葛替死含冤李氏妻，哎呀妻呀妻，渺茫茫今做了黃泉鬼”。潘葛為救娘娘母子而舍妻替死，是一種愚忠行為，本不值得人們同情，然徐紹清細致深刻的表演，蒼勁凝重的唱腔，將人物失妻后心理失衡，老景蒼涼，揭示得十分深刻，正是這種人性化的開掘，博得人們對人物的理解與同情。

　　著名戲劇理論家張庚老生前曾說：“我在50年代，看徐紹清先生的《潘葛思妻》，唱腔表演極為精彩，把封建王朝‘這一個’悲劇人物暮年的矛盾心理，開掘很深。至今印象猶存。”(見范正明《張庚談湘劇》載《藝海》1986年第3期)一個舞臺形象，能使人數十年后“印象猶存”，這就是徐紹清的藝術魅力。

　　使古老的湘劇能夠反映現代生活，是徐紹清自覺思考的一個重要藝術問題。如果說抗日戰爭中改編的《新掃梧桐》還是朦朧的，那么建國后的《不能走那條路》和《春雷》的排演，則是他有意識的藝術實驗，目的就是既是現代戲又要保持戲曲化特征。他在《不》劇中扮演老農宋老定，就在道白、臺步等方面，初步突破了傳統程式的束縛，向生活化靠攏。8年后的《春雷》，他在劇中飾老地主潘容齋，他說的“壞人不做壞人演”的體會，我以為很值得稱道，這就摒棄了演反面人物概念化和臉譜化的形式主義表演，進入到人物心理層次。

　　徐紹清在豐富的表演經驗基礎上，總結出“氣、面、身、心”戲劇功夫的“四字訣”。嗓音是一個演員的主要本錢，而嗓音必須由氣息驅動，如何自由地控制氣息，至關重要。面部表情特別是眼神是一個演員心靈的窗口。他常說一個演員“一幅死臉”，沒有表情，是不能演戲的。外部事物的影響，于人都必有反映，首先表現在面部。生活中它是一種自然的反映；舞臺上，因是寫意藝術，必然有所夸張，如“抖臉”，這些都要下功夫苦練。“身”包括手、腳、腰上的各個關節，你必須練活，才能完美地表現如“趟馬”、“行船”、“走邊”等等戲曲程式。“心”則是對人物內心的體驗。這個“四字訣”都是為塑造藝術形象服務的，是他的經驗之談。

　　徐紹清還涉獵劇本文學創作，抗日戰爭時有《新掃梧桐》、《罵漢奸》，建國后的17年中，經他改編整理或潤飾過的劇本。計有《將相和》、《梁山伯與祝英臺》、《祭靈諫紂》、《古城會》、《岳母刺字》、《琵琶記》等。他十分尊重傳統又具有自己的見解，其特點是不斷地小改。《琵琶上路》張廣才叮囑趙五娘時，原詞有一些封建世故，如說蔡伯喈在京可能高官顯爵，另有所娶，要她“切不可爭長論短，以大壓小，以強欺弱，無非圖個安樂，此話牢牢記著。”徐紹清認為這太“世俗”，有損人物形象，便改為“蔡伯喈奇才飽學，一定有高官顯爵，你們是一貧一貴，怕他一錯再錯,兒要見機行事，審一個好惡。”就這幾筆，削去了張廣才舊的人情世故，抹去了封建灰塵，真實而準確地表現了這位老者對趙五娘摯愛深情和他豐富的生活閱歷。刪節趙五娘下場后長段唱詞，又是一次改動。徐紹清這種一點一滴的修改，整個框架未動，而戲的意蘊提高了，人物的情感深化了，我認為這是改編整理傳統劇目的一種正確方法。

　　徐紹清為湘劇培養了眾多人材，建國前有徐韻培、徐韻松、徐韻波，建國后有王永光、喻常君、朱球球、董少華、周岳峰等等。除徒弟之外，任何人找他學戲，都是“有求必應，來者不拒”。包括像彭俐儂這樣的著名演員，也不斷受到他的教誨。彭俐儂生前說過這樣一個例子：《拜月記·驛會》一場，王瑞蘭上場唱的“夜已深，蟾光淡”那支《太師引》曲牌，怎么唱也不滿意，“我便去請教紹清叔，經他稍事調整，又親自唱給我聽，真是熨貼極了，非常準確地表現了王瑞蘭在規定情境中失夫之痛的真實情感。”徐紹清對于后輩學戲，可說是“遍施雨露”，完全破了舊戲班“六耳不傳道”(過去戲班某些老師，有第三人在場，就不給徒弟教戲，恐其剽學。)的陋習。

　　更有價值的是，他把一生學戲的實踐，總結出授徒的“學、看、問、溫、教、尋”的“精藝六要”。其中不少精到之處，如談到“學”，他強調“藝術首先需要模仿，而模仿不是藝術。”他很贊賞齊白石對學生講的“學我者生，似我者死”的名言。徐紹清要求徒弟跟老師學戲要“明其理，運其神，通其變。”又如“看”，一般說就是看名角的戲，他提出“看戲、看書、看社會”的“三看”主張，再如“教”，他贊成“好為人師”，這不僅培養了人材，而且教學生的過程，也是自我檢驗、自我完善的一種方法，你可以從學生模仿你時看出自已的不足。在談到“尋”，徐紹清要求學生“尋師問道”，并說“弟子無常師”，他不主張學戲尊于一師，囿于一點，而應“八方攝取，博采眾長。”總之，體現徐紹清教育思想的“精藝六要”，在師與徒、教與學、學與習、模仿與創造等問題上，貫穿著藝術的辯證法。

　　徐紹清對湘劇高腔的傳承、研究和發展亦功不可沒。首先，他勤奮好學，積累了300多支高腔曲牌，并將這些曲牌對照《元曲選》、《綴白裘》、《六十種曲》等書，加以對比研究，糾正了一些傳訛了的牌名，對高腔曲牌的形成、腔句異變、曲牌組合、曲牌分類，都作了精心的研究。其次，因為對這些高腔曲牌爛熟于心，便能靈活運用于新排劇目的圈腔配曲。“文革”前的17年，湖南省湘劇院形成了以他為首的音樂創作集體，其他名演員或音樂家，無不尊其為權威、泰斗。事實證明，省湘劇院17年中幾乎所有的新排高腔劇目，如《梁山伯與祝英臺》、《陳三五娘》、《琵琶記》、《拜月記》、《春雷》、《江姐》、《山花頌》等，除基本圈腔之外，還采用“集曲”、移宮犯調和主腔發展等多種方法另創新腔，如《春雷·蓮湖》一場，革命者潘亞雄唱的“大風大浪”曲牌，高亢激越，聲震屋瓴，而滿妹子的訴苦則如訴如泣，非常準確地表達了不同人物的情感，營造出規定情境的氣氛。這些，無一不凝聚著徐紹清的智慧與心血。特別值得大書一筆的是，他在數十年高腔演唱實踐和悉心研究中，把高腔表現形式的規律探索出來，歸納為“報前”、“頓”、“調子”、“襯”，“單”、“夾”、“回龍”、“割斷”、“滾”，“點絳”、“英”、“嬌”、“打單身”，“煞尾”、“臨時”、“可重吟”27字的四句口訣。這27字的內容，戲曲音樂家黎建明在他的專著《湘劇音樂概論》里，已有詳盡的闡述，并指出這27字高度概括了湘劇高腔演唱中的起唱、轉接、板式、梢腔等藝術形式和手法，基本上說明了高腔曲牌的變化規律，它對高腔的深入研究是極有意義的。這已為戲曲音樂界普遍認同。

　　高腔在全國是稀有品種，基本上只有湘劇、川劇、贛劇三家，“我以為湘劇的高腔是比較完整也是最可聽的。……它可以容納相當豐富和復雜的感情。”(田漢《<新會緣橋>代序——致熊佛西的信》，載《田漢與湖南戲劇》P94)徐紹清一生以高腔為重點，探索高腔表現方法的規律性，上升到理論的層面，取得豐碩成果，說他是“高腔泰斗”，并非溢美之詞，而是名實相符的。