生于湖南岳陽。畢業于北京師范大學文學院，碩士。曾先后任教師、記者、編輯、文學期刊主編。現為河南大學文學院教授，中國國土資源部作協副主席。1983年開始發表作品。1993年加入中國作家協會。文學創作一級。著有長篇小說《夢與市》、《藍色雨季》、《夢與詩》、《寡婦船》，小說集《墻上魚耳朵》、《紅帆船》、《夢中情人》，理論專著《欲望玫瑰》、《詞語詩學·空聲》、《詞語詩學·復眼》、《耳鏡》、《現代小說技巧講堂》、《先鋒小說技巧講堂》等600萬字。作品多次獲得國內圖書獎和期刊文學獎。

　　一、民間寫作的可能性

　　我們的鄉村!我們的田園牧歌!我們的往事!在今天的都市人那兒已經是一去不復返了。留下的只是追憶。

　　“鄉村社會的消逝。”不僅是一種感嘆，在許多都市化城鎮那里已成為一種現實。這樣正好滋生一種城市進步主義觀念，因而城市與鄉村便天然地成為了一種二元對立關系。作為一種社會現象最早在歐洲出現，英國十九世紀便清晰地展示了這種矛盾。甚至可以遠追十八世紀的英國社會現實，其標志性特征是農業資本主義社會關系已經建立。在中國也許更早，指漢唐時封建帝國建立的一套重農抑商的政策。在這種背景下，民以食為天的政治口號便演變為了新的道德和普遍價值觀，測試一個男人的能力就看他是否能養家糊口。新的世界體系人們開始思考的是新的社會制度及其階級關系，同時也產生新的農業社會后果，即文學的道德變化。據雷蒙·威廉斯的意見：英國鄉村社會史上非常關鍵，它導致了一種新的鄉村寫作的出現，科貝特就是這樣寫作的先驅者。……新的典型行為，就是虛構文學向一種新的小說形式的轉變所具有的關鍵意義……。①這方面真正的代表則是簡·奧斯汀與吉爾伯特·懷特。這個觀點極為重要，它表明小說的這種文體樣式是鄉村社會的結果。這種意見在別的國家是不同的，例如法國現代小說的代表則是法朗士，他追寫的是歷史而表達的則是對現實社會的憎惡與諷刺,并不區分城市與鄉村概念。而中國古代的白話小說的產生反而是市民階層的推動，才使明代社會出現了《三言兩拍》及《水滸傳》、《三國演義》。真正的現代小說又似乎是以魯迅為代表的鄉村小說。因此小說文體起源是復雜，但有一點它離不開民間，這里所謂的民間一是鄉村、二是指城市的街巷里弄。總之，民間指向社會最底層的分子結構。其中重點仍舊指向廣大的鄉村社會。我們一般所言的民間通常都是以廣大的鄉村社會為底盤，如今社會城市化了，還有沒有我們指認的民間呢?或者說，我將要提出的民間寫作僅僅只是一個虛擬呢?這真是人類生活的一個大問題。

　　鄉村是否消失?我們現在來討論一種立論。

　　英國一種觀點認為：經歷了城市化和工業化的變革之后，英國傳統的農村社會已經消失，農業經濟已經邊緣化了。重要性在不斷降低，而且這種現象在全世界所有地方都會如此。其實中國當代多數人也秉承了這種看法。

　　威廉斯首先的批評：這是一種懷舊的田園主義傳統。這種觀點認為鄉村是一種自然經濟和一種道德的生活方式，僅因為現代工業化和城市化的進程破壞了它，所以鄉村一去不復返。威廉斯認為并不存在這樣一種沒有剝削、沒有苦難的田園風光。而這種田園牧歌的風光只不過是按一定意識形態神話所編造出來的。陶淵明的《桃花源記》；廢名的陶家村、史家莊；沈從文的邊城。都是文人對宗法制度下的秩序一種選擇性的美化。這種田園牧歌在歐洲遠追古希臘羅馬時代，并分為兩個時期：一是古典時代描寫田園生活采取了一種理想化的語氣與意象。有歌頌田園樂趣也反映了勞動的艱辛。鄉村的善良淳樸與戰亂及社會腐敗是對應的。二是文藝復興之后的新田園。農村艱辛與社會黑暗現實被放棄批評，而是文人精心挑選的意象，構成一個釉彩豐富的虛幻世界。到新古典作家那兒田園牧歌完全沒有現實的土壤，成一個矯揉造作的烏托邦符號。同時在城市與鄉村的二元對立之中，寧靜富足的鄉村變成了歷史的避難所，歌頌的是農業文明秩序中的人道主義精神。

　　在威廉斯看來這種文人情懷的虛構是不存在的。這是一個不真實的歷史，是對宗法制度倫理秩序的一種美化，是對自然經濟的一種神秘化、理想化。

　　他的主要論點：

　　一，不存在自然的，道德的經濟，這是由資本主義社會市場經濟的本性決定的。我們有可能建立自然和諧的秩序，但它實際掩蓋了鄉村勞作后那種組織化了的財產關系，內在矛盾并沒消失。同時新田園牧歌彰顯了一種消費慈善，即鄉村普遍的人情親情消費關系是一種親愛關系，它掩蓋了勞動上艱辛的不慈善，人際關系中的剝削被隱蔽化了。更深刻的是這種農業的宗法制度并不比資本主義制度仁慈。

　　二，鄉村自然經濟和資本主義經濟之間存在著非常曖昧的承繼關系，并非人們想象的截然不同。地主階級也產生新的經濟形式：圈地、出租、投資等方式加大力度的經濟剝削使農業人口涌入城市形成新的復雜的社會關系。這表明地主階級的繼續發展，一種形式的統治(資產階級)代替另一種形式的統治。神秘化的封建秩序讓位另一種神秘化的農業資本主義秩序。這僅僅是那種自然秩序連續不斷、繼續控制人民。這表明剝削的形式變化而剝削對象內容、性質依舊沒變。

　　三，鄉村和城市真正對立嗎?這是值得懷疑的，中國鄉鎮一直都是以農業經濟秩序而發展起來的，重點是加工農產品。而現代城市作為管理、金融、信息、加工技術實行的功能是施實的第二次利潤分配與剝削，這樣農村成為城市的底盤，城鎮便是鄉村的映象，又是鄉村的代理者。說白了是城市加強了對農村剝削的力度，例如農副產品價格低廉。這是一張看不見的網，這種對農民的經濟剝削折算到城市里的利潤往往工業產品貴而農業產品賤。這種依附關系表明了沒有廣大的鄉村就很難有城市剝削。另一方面城市又部分地實現了鄉村的價值化需要。所以作為城市與鄉村兩個相對舉的核心概念永遠也不會消失了，這是由他們的依附關系所決定的。

　　四，城市進步觀懷有兩方面強烈思想。一方面對資本主義高生產效率的崇拜，城市工業生產帶來的物質超級的富裕包括對技術的迷戀與現代性的烏托邦幻想。但另一方面城市極度發展所帶來的罪惡，資本主義的高效管理以及資源的耗盡，極度膨脹的物質使人們異化、疏離、自我喪失。資本主義無法有效地解決這些矛盾。擁有最先進驚人的技術卻無法解決人際關系中的和諧相處。社會物質財富極大飽和卻無法解決在有效人口內的財富平均分配。如何解決社會悖論至今沒有人拿出一個行之有效的方案。重要的是國家資本主義在管理規劃經濟體系時，保持了國家資產許多項目的優先權，由少數人控制著多數人的資本命運。

　　五，農業的邊緣化是資本最大效益的利潤剝削的后果，這不僅僅使社會畸變，也造成人的精神畸變。從文化人類學來說人類社會的生產發展天然地與農業勞動生產節奏相適應，由此的工作節奏進入人類心理節奏。保持了農業勞動一直是人類社會的中心活動，而且是必要地迫切地維護了人類生活發展。這種以農業為主體的生活方式本身可以改造人類自然的和諧秩序，消除極端貧富和人口危機。表面上短期的城市物質給予極端豐富的享受，可人類都承受著自我異化的精神裂變。城市與鄉村有如一枚硬幣的兩個面：城市無法拯救鄉村，鄉村也無法拯救城市。二者是矛盾的也是互補的，不可能僅保留世界幾個大城市而消滅全球地理無限廣闊的鄉村。同時我們也不可能把大城市象蛛網一樣遍布整鄉野，這種地理空間的功能區分絕對存在，表明了我們的鄉村永遠也不可能消失。這也就保證了民間概念永遠存在于鄉村。

　　二、民間寫作的性質

　　什么是民間?沒有一個準確的專業定義，大家都只存在于口頭上的約定俗成來指稱民間。最大的概念，大約要屬民間文化(kultur des volkes )這是赫爾德于18世紀的命名。英語叫：flok culture。世界各民族主體均有自己的底層社會，這個底層相對于少數專制管理制度的上層社會，因此底層社會是大眾的平民的人群。他大體擁有共同的宗教信仰、圖騰、神話傳說的源頭，有大致相似的民間風俗習慣和語言，擁有共同的節慶歌謠，包括婚喪嫁娶。重要的還擁有共同的天文地理及人們的精神氣脈，并產生一套與生活相關的地方性知識，簡潔地說這些大眾平民生活在民間有一套共同遵守的生活方式。這里所說的民間一定是相對區域內的大多數人群。遵守一種共同的生活方式，因而可統稱為民間文化。

　　我這里提出的民間寫作是與這種大民間文化含義相關的一種寫作對象及立場。因此有幾點可以作更進步的辨析。

　　一，民間寫作是指對象、方法、視角均是向下的，指向最底層社會的平民大眾，同時指這種民間大眾是沒有媒介信息能力，沒有話語傳播能力的，非發聲的民間自治的聲音。力圖揭示他們生活方式的底層性，展示他們自身的喜怒哀樂。這就相對于政治歷史中主流制度表述的民間話語不一樣。簡單說真正的民間是被遮蔽的，我們的目的是呈現民間生活的原貌，還原于民間的歷史真實。

　　二，民間寫作尤其重視民間的發生學。那些受到主流、正統文化壓制的語言、行為、事件，甚至包括地方性知識。民間的過往已經成為歷史的魅影，它消失了秘密與真相，這就需要大量的田野調查，這種調查不僅是時間歷史、制度歷史中的人物與事件，更重要地找到那些細節的真實性，包括一艘風帆船上數百個元件準確的名稱。生活不容想象因為真實生活的細節比想象更精彩。這種發生學不能僅僅是人物與事件的而應該是民間人群的心理痕跡。我們知道的不僅是民間生活現象，而是我們以往及現實的民間為什么會這樣。民間提供的反思不應該僅停留在物質層面，而應思考其民間精神的特質。

　　三，民間寫作不是單純地搜錄過去民間發生的人物、事件、器物、風俗、信仰的形式，而是一切民間元素相互發生作用的關系史。據阿爾伯特·貝茨·洛德稱：我們“繼承了19世紀民間創作的概念”。“但是民間創作這一概念都是不準確的。”②這里表明民間寫作不是我們發明的東西，而是自古有之，在中國最典型的也許就算《水滸傳》了。這部書從寫作對象、內容及方法都提供了民間寫作的精彩范例。我們不能把民間寫作視為一個單獨的局部，或某種形式：如民間文學、歌謠、神話、宗教、民俗、小戲、節慶與婚姻的形式。在中國還有二人轉、大鼓、快板書、漁鼓詞、皮影戲等等。而是把這一切通俗的大眾的口傳的，還有民族的、民間的、原始的看成一個立體的整體，民間所有的形式都是相互關聯影響的。如果更深層次地討論民間寫作，我們甚至都不主張單獨地使用某個民間形式。針對小說與詩歌而言，我們要求形式上有所獨創，這個獨創是整合了我所有的民間文化資源而產生的。

　　四，民間寫作宏揚的是一種人道主義一種平民精神。進而我們還可以說弘揚一種鄉土精神，這種鄉土精神和民族精神是連貫的統一的。“每一大洲都有它自己偉大的鄉土精神。每個民族都被凝聚在叫做故鄉、故土的某個特定地區。地球上不同的地方都洋溢著不同的生氣，有著不同的震波、不同的化合蒸發、不同星辰的不同吸引力——隨你怎么叫它都行。然而鄉土精神是個偉大的現實。③”這個鄉土里面包括由城鎮組成的民間，街巷里弄里也有由平民組成的民間。他們有日常現實生活也有自由精神，因此我們不能狹隘地理解鄉土精神和民間性。這可以統稱為一種民間精神，在這種民間精神特別不能忽略家族的力量。家族在全世界所有民族中都存在，因而我們要特別注意家族倫理的民間生存，他們可能是延世累代形成的一種宗法力量與習慣生存，是社會基礎結構中一種重要力量，起著穩定社會結構的作用。可見民間也不是一個人的局部，它是家族、民族、國家融合成的整體，所以民間的一點一滴也牽動著國家利益，這更可以看出民間的一切元素都是相互關聯地發生作用。從這個意義上講民間也是國家。民間精神也是國家精神的一個部分。

　　通過上述的辨析我們明白了民間指什么?民間的對象、性質、精神、形式都有具體準確的內涵。我們接下來討論民間寫作的具體元素就不會發生偏差，民間寫作是一個常識，古往今來應該不會產生誤解的，可是國外自20世紀初，中國自20世紀末開始出現了極大的偏差，幾乎可以視為一種反民間寫作的傾向。甚至被一種大眾文化所覆蓋繼而取代，傳統中民間文化可以上升到融入主流文化，今天的主流文化卻要滅絕民間文化。例如說，現在誰還看鄉土小說，我們推行普通話，誰還使用那些土得掉渣的鄉土語言。我們要反映當下城市生活的變化，我們要展示大眾生活的狀態。總之，我們的新論調幾乎都是被西方社會歷史進程中所證明了的錯誤的東西，而被我們今天的主流文化所津津樂道，甚至還包括我們許多的重大國策也在清除民間文化。

　　我想我們有必要來談一談批判的大眾文化。

　　三、民間文化與大眾文化

　　我們有一個習慣是借大眾的名義，殊不知大眾是一個不穩定的概念。民間也有大眾，資本主義工業化以后有大眾，城鎮化改造以后有大眾，新的打工族形成以后有大眾，因而大眾一定是某個語境中相對的指向。我們這里先談大眾文化中的大眾是什么意思?及他是如何形成的?又有什么樣的特征?我們先確定什么是大眾文化。

　　1957年英國理查德·漢密爾頓有一個定義性的說法：流行(為大量受眾而存在)瞬間即逝，唾手可得，成本低廉，大量生產，主要以年輕人為訴求對象，詼諧而帶點詰慧，撩撥性欲，玩弄花招而顯得俏皮，浮夸，是以帶來大筆生意等十一項特質。④

　　大眾文化的特征：標準化，刻板形象，專重保守，造做不實，玩弄世人。大眾文化并且是對立于藝術的“純粹的經驗”它只提供了“虛幻的滿足感”⑤，可見大眾文化以其低俗反抗高雅，以其流行對抗經典，以其粗鄙反對精英。這對于傳統的統治階級而言當然具有積極意義。這表明大眾文化的形成永遠是對宰制力量的反抗，而且永遠不會成為宰制力量的一部分，因而我們又可以理解權力集團與大眾之間是一個不斷斗爭的過程，或者及其各種力量相互作用的過程。這可以視為大眾文化積極主導的一面，但大眾文化還有另一個層面，大眾文化是文化工業的后果，這是一種被制造的文化商品，例如電視電影、網絡游戲等，它是集團利益按大眾的口味設計的文化模型，麻醉大眾的一種消費產品。大眾并不能制作大眾文化產品，例如打工族是無法完成一部長篇電視劇，或者《阿凡達》那樣的電影，更別說《指環王》那種奇幻效果的東西。大眾文化產品是按模式批量生產制造的，因而我們可以說大眾文化不是大眾的制造，是從天而降的文化幻想模型。

　　大眾文化到底從什么地方來呢?大眾社會。我們可以說一切社會都是大眾社會。但特定于大眾文化的大眾社會是有一個源起的。斯威伍德分析說，“大眾社會的概念起源，必須上溯19世紀后半頁，西歐資本主義所引發的快速工業化過程；當時工業化帶動了社會、政治與意識形態上的諸般條件，有利于現代階級社會的形成，其社會基礎已經不再是‘人們’(people)，而是大眾。⑥”大眾社會的特征是資本主義社會分工帶來的后果，例如大型工廠的組織模式需要吸納的大量工人；商品生產與銷售需要人口稠密高度集中的社區；有四通八達的信息網絡渠道便于大量的廣告營銷宣傳；由于大量的人工集結，工人階級有了集中的投票權力，于是產生了大眾政治的風起云涌。在中國形成的大眾社會顯然指城市化改造后大量的城市貧民；再就是大量的打工族從農村涌向城市；另一方面指網絡信息社會所覆蓋的社區、商品信息廣告與商品的集散地，這一切導致的龐大的消費人群。應該說中國的大眾社會理念是不完備的，還處于正在形成中，當然他們已經形成了社會強勢，但還不能代替傳統社會。可是引起的文化矛盾和西方一樣。“一方面，它是工業化的——其商品的生產與銷售(網絡銷售)，通過受利潤驅動的產業進行，而該產業只遵從自身的經濟利益。另一方面，大眾文化又為大眾所有，而大眾的利益并不是產業的利益——正如數量浩繁的電影、唱片，或其他產品(愛澤爾牌汽車)所表明的，大眾讓這些產品變成昂貴的失敗。⑦”大眾文化有一個非常奇怪的現象，即它不是由大眾所創造、生產的文化產品，又不給大眾帶來經濟利益，但它是供大眾消費的。它僅從大眾身上剝削了金錢，所以它是大眾最昂貴的失敗。大眾文化是一種商品，所以它的目的在于使用與消費。這種器具性的東西它從根本上是難感動人與觸動人的。沒有人要求大眾文化成為經典。所以也就摒棄了經典化寫作。這樣看來為大眾的寫作也就成為了問題。一是歐洲社會的大眾文化根本上是商業操作，沒用人提出為大眾寫作。二是中國社會現實里，大眾社會理念是一個正在形成的概念，如果提出為大眾寫作基本是一個偽概念。三是中國寫作大體可分為意識形態寫作與經典寫作。整個主流文學史特別是現當代部分基本上屬意識形態寫作，另一部分為經典寫作的含義，基本上是以文學性為標準理念基于人道主義立場的寫作。

　　理解大眾文化以后我們來談民間文化就方便多了。民間文化是全世界各民族國家自身存在的文化現象，是自古以來自然而然的，可以說每一個國家，一個民族最早最原始地便有這種民間文化，它伴隨人類產生的始初，因此民間文化里始終都有文化人類學的東西，例如神話、巫術、宗教、習俗、氣候、風土等。我們的文化人格，每個人的語言習慣，甚至包括個人氣質都先天地具有他出生地的民間性。也就是說每一個中國人都逃脫不了他自身的一種民間性。孟德斯鳩在《論法的精神》里說，“人類受多種事物的支配，這就是：氣候、宗教、法律、施政的準則，先例、風俗、習慣。結果就這樣形成一種一般的精神。”“大自然和氣候幾乎是野蠻人的唯一統治者：中國人受風俗支配，而日本人則受法律的壓制；從前，道德是斯巴達人的法則；而施政準則和古代慣例是羅馬人的規范。⑧”孟德斯鳩討論的是民族精神的形成，其中我們可以看到絕大多數因素均是民間文化的。而且特別重要地提出了中國是受風俗支配的，這種風俗的也就是民間的，這種民間的也就是民族的，可見中國精神無論如何都不可缺少民間這一極為重要的元素，以此考察中國歷史上的多次農民起義就會發現英雄起于草莽、節慶始于民間，以《詩經》為例我們又可以確證文學也是始于民間的，因此流傳著文學在野不在朝的說法。在中國民間應該視為一個生長的概念，是民間孕育了中國的物質和精神財富的一切。這里逐漸可以明晰一種觀念。民間不是一種客體，民間是一種主體，一種生產主體。由此可見，我們說我們采用一種民間寫作的方法是不對的，是民間內容與方法支配了我們的寫作。因此民間本來是一種創造的場域，我們可以順理成章地說，大眾文化不是大眾的創造，而是來自文化工業模式化生產。民間文化不是統治階級創造了它，而是民間大眾自身創造了文化，從歷史的觀點看民間大眾創造了文化后并親自實踐了這種文化形態，如民間宗教，中國人的端午節，人們劃龍舟現在已成為一種國際賽事。大量的民間工藝瓷器、繡品、年畫、雜技都是民間藝人的創造。民間寫作與我們寫民間是不一樣的。民間寫作我們首先應該把民間作為一種主體，一種生長的場域，我們的文學是在其間發育生長的。民間是我們的天然寶庫，其次我們寫民間是預設了另一種主體，民間成了客觀的表現對象，我們成為歌頌民間或反對民間的主人，這個立場是有問題的，它暗含了一個我們作為主體高高在上的姿態，實際這時候的我寫民間成為了一種宰制的力量，一種權力的他者，代表的其實是另一立場而并非民間立場，所以會有我們為國家民族寫作，我們為人民寫作，我們為他人寫作的一系列口號。實際寫作僅僅是一種自我行為，每一個人都是為自我寫作，僅在于寫作時選擇一種什么樣的主場與視角。我們基本上可以這樣論斷：一切活動在體制之外的作家，都是民間寫作，道理很簡單，他本人便是民間的一個成員，他生活在民間。他的民間寫作是從一切民間事物出發，使民間事物成為一個表現的主體，而不是別人強加在民間頭上的一種觀點立場。民間自身如何運動它有一個自組織系統，它是自洽的，相對于社會上層，相對于權力制度，相對于國家民族的社會歷史運動，民間保持了某種獨立性。一般說來民主政府下民間的獨立自由要寬廣得多，而專制獨裁政府下民間的自由獨立性限制非常嚴格，這樣民間空間發揮余地就比較小。文學是一個奇怪的東西，它首先必須保持了一個自由獨立的空間，創造能量就能得到很大的發揮，所以歷史上超強的集權專利統治的社會都不會有文學。中世紀逾千年之久，被政教合一思想牢固地統治，文學也就毀滅了。為什么古往今來一切民間都會有文學，那是因為民間相對于權力統治的上層要自由寬松得多，人們可以自由地創作。民間大眾是一片自由肥沃的土壤，它不僅創造文學還在于民間大眾需要文學，需要一種除民間物質以外的精神產品。當今之時民間的文學確實極其可危，因為電視擠進了千家萬戶成為了最普通的媒介手段。大眾文化通過它搶奪了我們的民間觀眾。使大眾文化成為一種輸入意識，那種商品性的廣告，那種通俗的娛樂性，那種滑稽搞笑的粗俗洪水猛獸式地侵占了我們民間鄉村的休閑時間。民間是人性發生的基本場地，是社會分子結構中的最底層結構，民間是人類生存的活水源頭。民間保存人道主義一些最美好的基質，散發著人性最有力量的輝光。他們抵制防治污染的能力相對的薄弱，因此凡屬人類有良知的作家都應該堅持一種民間寫作的立場，用以反抗這種大眾通俗文化的浪潮。

　　四、民間寫作的方法

　　我們確立一種探尋事物的方法，從根本上來說是危險的。其一，這種方法是否科學必須建立在已被實驗證明而行之有效的。我幾乎沒有這個權力，因為我采用民間立場寫作的小說不超過十篇。或者我總結了大量的古今中外的民間寫作的文學作品，提煉出了一套方法。我雖一直關注民間寫作的世界動向，也寫過小說理論的書，但是專題總結沒有做過，所以我談的方法含有某種預設和假定。其二，這種方法必須具有普遍的有效性，成為一種寫作的可能性。同時，這種方法作為個案還能解決問題的特殊性，是一種新方法，我不認為我發明了一種新方法，因為民間寫作始于18世紀，但是他一定可以作為一種新方法處理新問題。例如人類學的發明與興盛是20世紀初的事，但是它卻解決文化人類學的起源和分期問題。我們在21世紀重提民間寫作是融合多種新學科的優勢來歸納總結出一種方法，這種方法必然是新的是多學科的綜合，這表明這種新學科必然產生新的形式特征，具體到文學就一定會產生多種新的文學文體。其三，民間寫作的經典方法與文本還沒有產生。我們現在僅是倡導堅持民間立場而采用的一種寫作方法。這樣民間寫作的方法是在我們民間寫作的實踐過程之中，隨著民間寫作的經典形式產生那么經典方法也就出現了。因而民間寫作的方法總結只能是在未來。可是我們不能等待，不能等待出現了經典方法我們才寫作，方法與形式都是創造的，因此只要我們堅持了民間寫作，那么民間寫作的方法也就隨之而來了。

　　因為我們有民間文學的寶庫，極為偉大的有神話、民間故事、歌謠、史詩、長篇傳奇等。這些范例都提供了民間寫作的可能性，同時，歷史也給我們提供了方法論的東西，我試著對這種新方法提出一些規范性的要求，但不作為戒律，每個人完全可以根據自己的創作提供民間寫作的新方法。

　　第一，民間視角：民間事物自身的主體化。我們常識中的民間視角是“我”作為主體采用民間視角。這樣就預設了一個主體意志。民間容易意識形態化，往往我們強加給民間的東西首先便有了一個認識論的錯誤。例如：民族劣根性、民間粗俗、坊間刁民等等。我這里不是否認民間有落后粗劣的東西。而是民間是一種自組織的自洽系統，所有好與壞都是相互關系的存在，我們往往容易夸大它的一方面而掩蓋它的另一方面。所謂民間立場是民間自身的立場，是民間事物與人自身喜怒哀樂的客觀呈現，或者說民間也要表現一種自身的愿望。以民間自身的價值標準和道德規范來判斷民間事物。例如某人站在民間立場來判斷，他的形象是一個標新立異好大喜功地表現自己，大包大攬哄騙鄉里做過一些壞事，南方人稱化身子、爛尸兒、拋皮、天皇等。可實際這類人的社會功能是不可或缺的往往在鄉間能辦成大事，僅僅是在于他性格上的毛病。在民間有一套宗法倫理來制約他，民間有一些惡俗得以存在，其實根子上就與某種制度性保護有關。民間的層次很多，物質層次，制度層次，風俗習慣層次，思想價值層次，這些層次相互作用而構成民間力量的網絡結構。楚地“信巫鬼，重淫祀”我們只見到迷信和浪費的一面，而沒想到這種民間風俗對人的心理的作用。還有信仰不僅僅只是語言的，更多地表現于儀式，儀式不是僵硬的模式，而是一種民間精神的表現。如果我們不從民間立場出發，而是預設一種理念那就會產生錯誤的判斷。我們不可以代表民間，也沒有人可以代表民間，民間的人、事、物是一種自我呈現，至于采用什么形式和方法可以靈活多樣，民間的立場不可以變，這里套用一句存在主義的話：存在的便是合理的。民間尤其如此。

　　民間寫作是一種民間為其自身的寫作，我們廢除代言人的寫作方式。但并不等于民間寫作中不可以用“我”作為一人稱。我的觀察，我的人稱僅作為一種表述形式。立場在民間。

　　第二，民間元素不僅僅指人、事、物、場景等，它包容了民間的一切，同時還特指民間生產的一切產品。民間是一個生產的場域，它不僅生長物質，還生產人，生產風俗習慣，還生產精神價值。我們說的農副產品是民間的，但我們看到手工作坊的適用的和藝術的日用產品也是民間的。我們看到的生存的鄉村是民間的，在城市底層的街巷里弄，非社區化的城市游民都是民間的。民間還有一塊特殊的領地，在城市與鄉村之間的廣闊空間會有許多游走不定的人群，他們沒有歸于制度化的管轄內，我們稱之為游民，這也是民間。大量的水域、草地、沙漠、深山、曠野都是民間的自由空間。我們可以把民間元素分為有形與無形兩類。

　　有形類：

　　一是氣候地理。地理為山川形勝。分為山居與水居。氣候為天象，雨量分布，春夏秋冬的變化，日照變化，從經緯度確立高原、盆地、平原、丘陵、山川、河流來定位的地理氣象的變化，對人的生存與居住方式的影響。這包括一個大區域內的生物環境，如飛禽走獸的種類，植物樹林的種類，還有農副產品的種類，我們可以廣稱民間地理。

　　二是居室器物。各民間區域內由于氣候地理不同他們最重要的家居建筑是不一樣的，建筑上出現的各種形式派別實際上是一種民間風格的區分。由居住和飲食不同的生活方式會產生不同風格的器具生產，這些器具指農業生產器具、日用生活器具、婚喪嫁娶器具、節慶游樂器具、民間藝人器具、宗族風俗器具、交通運輸器具、禮儀祭祀器具等。

　　三是飲食歌舞。飲食是實物性的，根據農牧生產而確定，不過基本生存離不開飲水與食品，而食品又分為主食與菜肴，這一系列的人類生存的必需品都會有命名，但命名與飲食習慣又會根據不同的民間采用不同的方法，飲食不同會導致個人體貌與性格的不同，表明人的飲食是有民間性的，雖然環境的變遷會改變口味，但最基本的喜好還是由民間確立的。歌舞是伴隨人類發展而來的，不同歌舞的內容與特點卻是依據民間地方性而產生的。中國古代音樂歌唱分為南音與北音。南音為《候人歌》僅四個字：候人兮猗。傳為涂山女等禹歸來，僅是一種情感傳呼：等人啊——啊。北音據《呂氏春秋》載為：燕燕往飛。北音實詞，一板一眼，工整劃一。季候，象征，動詞一種直接的視覺表達。據法國人葛蘭言(Marcel Grant)考察詩經里的《國風》便是古代的民間歌謠。因此專章寫了《山川歌謠》分析《桑中》、《有狐》、《竹竿》、《河廣》、《谷風》等。從《詩經》看節慶與歌謠，《詩經》無疑是最早的民間性寫作，而且成為了中國文學的源頭。我們看到《詩經》是古代的文學形式，可是你沒想到它也是中國最早的宗教形式，宗教是民間最強勢的一種信仰形式。葛蘭言“通過它(《詩經》)我們應該能夠很容易地對中國宗教的古代形式有一個大概的了解。⑨”這給我提供了一個民間寫作發生學意義。民間事物A的發生它還證明B也產生了，甚至還產生了C。因而民間元素的發生學往往不是單一的，而是多樣的綜合的，從民俗學來講也特別能說明這一特征。

　　四風俗習慣。在民間形式的表現中最有特點莫過于各種奇異的風俗，這些風俗會因民間發生地不同而風格特點不同。其中有宗教祭祀、節日慶典、婚姻儀式、喪葬祭祀、宗族議會、親友互訪、季節中的農事、生日壽宴都會有濃重的表現形式，而這個形式不同民間會呈現不同風格，風俗既是民間事物的發生史，也是民眾的生活史，它還是民間人群的心理史。孟德斯鳩說中國人的精神是風俗決定的也是有一定見地的。凡有形的都可歸于物質，凡物質都可以稱之為地方性知識，因此民間又可稱為一個知識性文庫，民間寫作也要保持民間地方性知識的優勢與獨特性。

　　無形類：

　　一宗教與思想。這是產生于人們頭腦中的東西，是看不見的，我們只能推知。原始宗教與思想它只可能產生于民間，中國民間宗教也是宗派眾多：據說興起于漢代，有五斗米教、太平道、彌勒信仰、觀世音、摩尼教、凈土宗、白蓮教、羅教、齋教、黃天教、弘陽教、聞香教、清茶門教、天龍教、西大乘教、三一教、圓頓教、一炷香教、八卦教、一貫道、真空教、收元教、混元教、黃崖教、劉門教等。宗教始于民間然后發揚龐大便歸門派而列于秩序，被制度化以后才有了主流宗教。宗教這一概念最容易深入民間，而且民間受眾又最容易被宗教迷惑。宗教的民間力量是不可低估的。相反屬于思想的東西民間反而薄弱。中國思想受《易經》影響，所以陰陽概念的思想幾乎支配了民間。再例如：天人合一、宿命的思想、人性、仁道的思想、禮儀、孝道、知恩圖報、因果報應、轉世循環、福禍相依等思想都是民間普遍存在而又支配民間受眾的。民間可以產生杰出思想與文學，但是受時空限制基本上又淹沒于民間。

　　二神話與故事。這在民間是最文學的，但基本以口傳的方式保存著，在民間廣為流傳之后，而被文人們收集整理。奇怪的這些依仗口傳的神話，與中國民間故事保存得反而是最完整的。記錄神話的書籍很多，民間故事多為地方收集整理，這已成為小說最重要的母題與模型。極重要的有普羅普的《故事形態學》(中華書局)劉守華的《中國民間故事史》(商務印書館)神話有克雷默的《世界古代神話》、《古希臘神話與傳說》，袁珂的《中國神話史》，民間寫作不是要我們去講過去已發生的神話和民間故事，而是受神話與故事支配的民間事物神奇性、特異性，吸取神話與故事的表述方式，用這樣的態度來對待民間出現的超現實的人物與事件，我們寫的是現實生活中的魔幻性。民間各種事物在講述著它自身的神話，民間正在編撰各種各樣的故事，它不是我們想象的那些，(包括性質與形式)而它自身神奇的故事性超越了想象。所以從神話與故事的角度看，我們也要堅持民間的主體性，是民間自身在演示神話與故事。

　　三情懷與審美。民間的發生史演示著兩種東西：一種是歡樂一種苦難。故鄉情懷一般指苦難使他們離鄉，有了故土概念。因為是宗法倫理的，所有的故鄉親情，家族情感都在那一片民間土地上，所以有了浪漫的烏托邦的鄉村田園牧歌，衍生出來的是“懷舊”“鄉戀”的情感主題。這里有一個悖論，一方面鄉村苦難使部份人離開了鄉村。另一方面離開了鄉村的人又被故鄉親情鎖定拉回鄉土。民間寫作要表現人們對民間矛盾的情感，特別是那情感沖突最為豐富細膩的那一部分。我們把話語分為普通話語和民間話語，要特別發揚民間話語的獨特韻味、格調、色彩、節奏、重量、柔軟與粗重來表達這種動人的民間情懷，這里還包括著氣質、血性、氛圍、心理特有的地方性語言。用地方語言表達地方情懷應該是最準確的。從民間出發，審美也必須是民間的價值判斷與標準，否則會產生不合拍的感覺。在民間喜慶、圓滿、福壽安康是最重要的，因而審美也是樂觀積極的，是暖色調的，敞亮的，吉利的，由于文明程度的限制在高雅中偏于追求通俗，在精致中偏向追求樸素，在深奧中偏向追求淺白，有一種民間的樸野與敞亮。這一點可以適應民間藝術的一切形式。

　　第三新的民間形式。任何民族都會有一個龐大的舊有的民間形式，而且轉換為民間文化成果了。我們的民間寫作不是去復制那些舊有的民間形式，例如去寫一個地方小戲，恢復幾種絕世技巧的雜技，唱唱民歌，采集歌謠，或者組織幾支民間舞蹈隊。這些已經固定了的民間技藝形式有著特定的適用人群對象與節慶婚俗。我們是要從文學的角度創新新的形式，最低要求也是一種民間變體。

　　另外我們的民間寫作是就文學而言，核心是堅持一種民間立場，一種人文關懷的平民精神，一種人性人道主義觀點，所以我們創造的形式應該是過去沒有的，是一種文學形式上的新體式，這種新體是每一個具體的文本，具體的的一首詩的，例如我們可以說神話體、故事體、歌謠體，這不準確，因為這都是已成定格的體式。我們要求先破體，打破舊有文體的規范，創造新體。新體是什么樣子，是每個人新創造出來的文體樣式。我這里預設一下：

　　1、綜合一切民間形式之后的跨文體。或詩文體。

　　2、田野調查方法的訪談體，自述、對話、評論、報告。

　　3、互文體。表層可以假借一民間藝人體，而構架之內是一種新的敘述文體。

　　4、鑲嵌體。首先用一文體構架，寫另外一種東西(變體)，而這體式中又用一個新體式，看似象個套娃(盒式故事法)。

　　5、后現代之敘述體。一個文本構成對另一個文本的解構。適合于反諷性民間文本。

　　以上形式我是在小說寫作范圍來預設的，詩歌和散文有什么好的新體式我僅僅只保留有發言的權力而實施靜默。在方法論的談論中有許多超出方法范疇涉及到對象元素的認知，不過我相信選擇一種對象、內容、性質其實也是一種方法，只不過它可能針對形式更內在地成了一種思維方式，提供的是記憶與想象的啟示。

　　1、《城市與鄉村》(英)雷蒙·威廉斯，韓子滿譯，商務印書館2013年版，第158頁。

　　2、《故事的歌手》(美)阿爾伯特·貝茨·洛德著，尹虎彬譯，中華書局2004年版，第7頁。

　　3、《二十世紀文學評論》上戴維·洛奇編，上海譯文出版社，1987年版，第230頁。

　　4.5.6、《大眾文化神話》斯威伍德著，馮建三譯，三聯書店2003年版，第7頁，第134頁，第2頁。

　　7、《理解大眾文化》約翰·費斯克，王曉玨譯，中央編譯出版，2001年版，第28頁。

　　8、《論法的精神》上孟德斯鳩著，商務出版社1982年版，第305頁、315頁。

　　9、《古代中國的節慶與歌謠》(法)葛蘭言著，趙丙祥譯，廣西師大出版社，2005年版，第4頁。