語言、細節、人物乃至小說氛圍，是小說作為一門藝術得以成立的基本元素。小說語言是否準確且有韻味?細節之選取是否必要、描寫是否精到?人物無論寫實還是變形都是否生動可感?或者人物虛化，但由某種心理狀態而生發的氛圍是否具有透骨的感染力?這些都是衡量小說成敗的硬指標，它們共同構成了小說的表層結構。一位名副其實的小說家，必然在上述某一方面表現優異，而在其它方面也達到了專業水準。如果所有方面均能獨具一格，則可稱名家而無愧。以這樣的標準來考量，當今華語文壇，小說名家雖不算太多，但也絕不少。但如果止步于此，則每年的文學期刊雖不缺乏可看的小說，卻很難出現杰作。欲成就杰作，須往小說的深層用力。

　　在小說的表層結構之下，有文化結構存焉。無論是千姿百態的行業文化如梨園文化、金融文化，難以精確定性但又確實存在的地域性文化如巫楚文化、吳越文化，還是國族性文化如儒家文化、道家文化，亦或是更大范圍內的宗教文化如佛教文化、伊斯蘭教文化，均可以內化為文本的深層結構。小說雖不負有闡釋此種文化的責任，但小說的語言、細節、氛圍，乃至人物的性格、心理，都是從這一文化傳統中生發出來，不但洋溢著該種文化的濃郁氣息，而且小說的邏輯也符合這一文化的邏輯。以《白鹿原》為例，無論是朱先生、白嘉軒還是冷先生，他們的性格、行為都受到儒家文化中“關學”一脈的塑造、影響。人物的命運背后隱含著文化的命運。《白鹿原》的成功，在于小說并不是為某種文化做注腳，而是在文化內部自然展開。作者沒有讓人物意識到自己是受某種文化支配，只是循著各自的性情活動，而人物的性情、行為、命運莫不透出文化的影響，小說也因此具有了深沉的意蘊和廣闊的氣象。

　　文化結構的建立并不足以確保小說的成功，因為一切文化都包含有集體性的感受和理念。這些感受和理念有可能使作品變得僵化。只有當小說家將文化處理成空氣、水和土壤時，文本才有可能健康成長，長成其來有自而又鮮活獨特的自家面目。如果能夠做到這點，則擁有文化結構的小說比只在表層結構上顯工夫的小說要優勝，起碼擁有更悠長的氣息和更開闊的氣象。如果還能夠再推進一層，進入精神結構，那么，產生杰作的可能性又會成倍增長。

　　精神結構產生于小說家的主體精神和思維方式。主體精神決定了作品的高度、深度和廣度，思維方式則決定了小說的切入角度和運行方式。主體精神是由小說家的世界觀、價值觀和對自身信念的踐行程度所共同決定的。思維方式則由小說家的世界觀、價值觀和觀察、思考的深入程度決定的。當代漢語文壇不乏在第一個層面上表現精彩的小說家，也有在第二個層面上取得了大成就的小說家，但鮮見主體精神強大、思維方式獨特的小說家，具備堅實完整的精神結構的小說便如鳳毛麟角。這當是這一代有抱負的小說家應該努力突破的方向。

　　有的經典小說在這三個層面上都經得起推敲，如《百年孤獨》。它的敘述語言、細節描寫、氛圍營造、人物刻畫都精彩絕倫。而這所有的一切，都隱現著加勒比海地域文化的獨特風姿，因此魅力深遠。但作者并不滿足于此，而是以對孤獨的探索將小說從生存的層面推進到存在的層面，建立起一個深邃的精神結構。而那種令當時文壇震動不已且影響深遠的敘述方式，只不過是作者的世界觀和思維方式的外化而已。再如《紅樓夢》前八十回，三層結構均具足。續寫者的才華，能夠在表層結構和文化結構上接續曹氏，但在精神結構上顯然不相匹配。此種差距既是藝術才華的差距，又是世界觀、價值觀和思維方式的差距。這便是后四十回雖然精彩，卻不及前八十回的根本原因，也是名家與大家的差別所在。