——評姜貽斌長篇小說《火鯉魚》

　　姜貽斌的長篇小說《火鯉魚》(湖南文藝出版社,2012;《長篇小說選刊》2013年第5期全文轉載),是一部對鄉村社會幾十年變遷的生動描寫，對中國農村現實生活形象再現的創新之作。雖然作者描繪的只是漁鼓廟這個小山村幾家幾戶的兒女情長、人生聚散與生離死別，**的卻是一個大**與社會千家萬戶的升沉浮降、國家興衰與風云變幻。它寫得是那么美妙、奇詭，又是那么悲憫、憂傷。既寫出人性的普遍價值，又有個體的典型意義。既在變幻中寓美丑，又在嚴酷中見深情。這正是作者在現實主義與現代主義相結合的嘗試與探索的征途上，顯示出的深厚的功力和不凡的魄力。

　　一 、一幅美艷而逼真的風俗畫

　　《火鯉魚》的美，在于作者運用手中那支散發濃厚泥土芬芳的風俗畫筆，描繪出了一幅幅聲色并作的風俗畫面。這些畫面不論是記錄美麗的山清水秀，還是再現衰落的村鎮河流，抑或描繪傳說的神奇美幻，都令人神往，引人遐思。

　　在兒時記憶的風俗畫面里，漁鼓廟山清、水秀、人心美，完全是一幅人與自然和諧的美麗畫卷。那村后寬闊豐腴的雷公山，茂密的松樹，密不透風的灌木叢，密密麻麻，青青翠翠，猶如一個綠色的海洋。它有美不勝收的野胡蔥、野草莓、雷公屎，有種類繁多的青鼓菌、石灰菌、紅鼓菌、雁鵝菌、狗卵菌，有五花八門的百截蛇、扁頭風、菜花蛇、黃草蛇、狗婆蛇……那逶迤的青山，百草叢生，萬物茁長，真是綠得讓人心痛，美得叫人稀奇。那村旁清澈碧透的邵水河，有流淌不息的河水，有穿梭游動的魚蝦；有樹林茂盛的沙洲，有白色耀眼的沙子。這一藍一白，一動一靜，就是上蒼賜予的“美麗色彩”。一旦河水暴漲，不但渾濁不堪，而且橫蠻霸道；不僅河面陡然變得闊大，而且模糊了天地間界線。那些“在洶涌奔騰的水面上”漂浮的 “枯枝”、“稻草”、“門板”、“木頭”、“窗子”，“豬”、“牛”、“羊”、“雞”、“鴨”、“老鼠”、“活蛇”等，雖是災難的見證，卻是自然的規律。直至洪水漫漫退去，邵水河又恢復“一邊銀白，一邊翠綠”，呈現出的又“該是一幅多么美妙的圖畫”。那村鎮毗鄰而居的鄉親們，他們高矮不等，胖瘦有別；男女各異，性格不同，但都是勤勞質樸、忠厚多義；肝膽相照，不分彼此的鄰居。有互贈吃食的鄉情，有串門趕圩的習慣。有大人講故事，小孩玩游戲，那叫喊聲在寂靜的沙洲上像波浪翻滾，震動著美麗的夜色。有老人在訴說，有女人在私語，那抑揚頓挫的音調在空中回蕩，飄向神秘的遠方。這一切，在作者筆下都描繪得栩栩如生，淋漓盡致。它是一種寧靜的美、和諧的美、環境的美，也是一個**的美、人生的美、理想的美。

　　然而，作者并不一味地寫漁鼓廟的風俗美，更不靠舊風異俗的美感悟讀者。他的風俗畫是流動的，滲透著豐富的社會生活內容，從中透露著**變幻的信息。比如，漁鼓廟的山、水、樹、屋，只有幾十年的光景，那邵水河的“河水黑得嚇死人”，“沙洲也不見了，還有羊屎粒粒樹和菜地也沒有了”。于是，那“消失的迷人的沙洲，消失的又酸又甜的羊屎粒粒，消失的像藍色綢緞般的河水。”如今已變得面目全非，慘不忍睹，真讓人感嘆不已；那雷公山“還像座山么?連根樹也沒有了”，光禿禿的，那“消失的密密麻麻的松樹”，“消失的水土雷公屎蛇映山紅菌子以及野泡”，將一派青山糟蹋到如此地步，我們會痛心疾首；那“零落的房子”，已“十分破舊，歪歪斜斜的”了，“屋上的黑瓦”失去抵抗風雨的能力，“**的土磚更是凹凸不平，千孔百瘡，變形得非常厲害”，墻壁開裂能伸進手去，屋內“充斥潮濕的霉味”，即使“刀把的新樓房聳立其中，”不僅“與幾十年前并沒有本質上”的差別，而且使“那些舊房子顯得更破爛”；那馬路爛得“像來到一片巨大的沼澤地”，那在水田勞作的只有“女人老人和細把戲”了……這真實的風俗畫，雖寫風俗的變異，實寫社會的變易，蘊含著令人咀嚼不盡的生活內容。打工潮使農民有錢了卻換來鄉村的衰敗，市場化搞活了經濟卻帶來人與人之間關系的冷漠，城鎮化加快了農村的發展卻帶來環境的污染與田土的荒蕪……這種加速現代化以犧牲環境為代價的現象，無不讓人憂慮與傷感。

　　火鯉魚是民間文化模態的最早原形，滲透、彌漫、縈繞著文化的精魂。漁鼓廟的火鯉魚傳說，源遠流長。作者以這個民間傳說為基礎，結構故事，安排情節，自然使整個作品帶有一種神話般的光色。這種光色就是加拿大原型批評家N•弗萊所指出的第二創作傾向，他稱之為“傳奇的(浪漫的)”。這種創作傾向顯示出各種不明顯的神話模式，講述一個與人類經驗關系更加密切的世界，用這個世界映照人類的情態。就類似于西方神話中太陽神或樹神一樣，成了整個作品的靈魂。也規定和制約著其他一切藝術形象，規定著整個作品的藝術風格。因此，在《火鯉魚》中，火鯉魚是美麗希望的化身。一個陽光普照曠野山川的清晨，碧波蕩漾的邵水河散發著清新的氣息，游動著播種“希望”福音的火鯉魚，這“是一種少見的魚種，渾身通紅，通明晶亮，甚至能夠看見它淡黑的內臟，像一朵大紅的牡丹花”。“誰若是捉到火鯉魚，就會走大運。說下游百十里的地方，以前有人捉到一條，這家人竟然出了三代進士，討的女兒也是方圓百十里最乖態的。”火鯉魚是希望的寄托，精神的化身，江河蘊瑰寶，精魂化鯉魚。華夏民間傳說的文化之根在這里得到精神化、物像化、神靈化的藝術再現。毫無疑問，火鯉魚具有一種不可思議的魔力，令人們魂牽夢縈，以為得到這個“長滿紅鱗、遍體透明的生靈”，就“能得到幸福。”其實，火鯉魚是不可得手的，不僅誰也“沒有看見過火鯉魚”，就是“在河里洗澡，卻一次也沒有見過。”火鯉魚只不過是人們對“美好生活的向往”，對精靈圣物拯救神力的遙想，即使“捉不到火鯉魚”，連性命都會丟失，也在所不息，契而不舍。既象征著人們美好的愿望難以實現，也說明“火鯉魚”這一意象的象征意義是多元而豐富的。

　　二 、 左鄰右舍的幸福與苦難

　　《火鯉魚》中構成小說情節發展的核心，是社會發展變化與廣大人民群眾需求的矛盾，是向往城市生活與鄉村現實的社會關系的矛盾。《火鯉魚》中的人物，都帶有自己固有的復雜性，命運的變幻性，各個人物獨特命運的錯綜復雜的交織。從作家刻畫的各個人物的命運可以看出，如何在發展與堅守、情感與精神、出走與回歸、疼痛與無奈的奮斗、困境、迷茫、艱辛中，維護自己對美好生活的向往，對愛情的尊嚴，對親情的渴望。是作者一貫的執著的追求，他始終把“卑微者”的小人物作為自己的創作對象；也是作者的一種明智的選擇，一種人本的立場，一種人道的精神。

　　三國是一個寂寞孤苦的生存卑微者。三國“成過家”，妻子因“不滿意三國”一個月便偷偷地出走了。三國“屋子”破舊得“有無數的皺折”，到處“飄蕩著刺鼻的漚氣”。三國的“床鋪桌子”，“像出土文物般破爛不堪”，臟得“像涂了一層毫無光彩的黑釉”。三國家的“天花板，墻角上，甚至蚊帳上”，到處都是“張牙舞爪”、“放肆擴張”的蜘蛛。三國眼睛瞎了，“煮飯洗衣都是自己動手”，他從來沒有叫別人“幫過一回”，別人也“沒有主動幫過他”。他就在這個“彌漫著濃濃的寂寞”，“無法言說的惆悵與痛苦”的“空蕩蕩的屋里”卑微地活著。然而，就是這樣一個苦難的卑微者，他在銀仙父母打上門，“包圍可憐的三國”時，卻“理解銀仙家人的痛苦”；當親朋的疏遠使他柔軟的心“堅硬”起來，他“習以為常地默認了這種冰冷的關系”，也看不到他“臉上與話語里”的“凄涼感”與“埋怨”。甚至他雖然生活在無邊的黑暗之中，卻仍然能給其他人帶來歡樂。小說中有一段模擬三國與出走妻子的對話：“你不要說蠢話了，事已如此，說清楚就可以了，反正也過去了是不是?再說，我也不是不講理的人。依我看，你那個男人還不錯，至少比我年輕幾歲吧?小幾歲?三歲?哦。長相也比我好，你看我這個鬼樣子，鬼見了都害怕……你們總算在一起了，誰也不會來打擾你們了，你們真是幸福。當然，我還是要提醒你們，山上毒蛇很多，又有猛獸，你們要注意，不要讓那些家伙傷了你們的崽女，不然，到時候你們后悔不贏嘞。”讀了這一段，一種凄苦、凄美、凄涼之情由然而生。這既是一種體貼與大度，也是一種無奈與悲涼；既是一種智慧與本領，也是一種自虐與扭曲；既是一種高尚與美德，也是一種哀傷與不幸。于是，一個生存卑微者的苦難形象呼之欲出，栩栩如生。

　　苦寶是一個情感缺失的心靈卑微者。苦寶看似快活、無憂無慮，其實他內心充滿了無人知曉的愁苦。他從小就渴望讀書，他娘卻沒讓他讀書，他只能獨自站在校門口張望，或趴在教室的窗戶上旁聽。當學生們都用異樣的目光望他時，他只能羞慚地離開。他看到同村伙伴在讀書時，就洗好手等在一旁，然后提出一個小小請求，給我看看書吧!不識字的苦寶一頁一頁地翻，最后“激動地歪歪斜斜地往家里跑”，歡快地告訴他娘，我剛才看完了一本書嘞。那種愉悅無以言表，而苦寶娘則回以痛哭。苦寶便仰起頭問娘，我為什么不能夠去讀書呢?娘還是“沒有松口，仍流著淚，至于那淚水的含義，你是不懂的，你娘肯定是害怕傷你的心，所以，把要說的話壓在心里”。苦寶渴望父愛。因為他的“父親早已離開人世”，在那“雜草叢生的墳山，只有你一個人，寂靜之中似有許多鬼魂飄蕩，猙獰的面目也若有若無地出現在你眼前。清晰或模糊的石碑給人恐懼的感覺，你卻一點也不害怕。每次你都要仰天大喊，我為什么沒有爺?為什么?”甚至要拉著別人的父親喊一聲爺，擔心生疏了以后喊不出爺來，“所以，在睡覺前他總要一遍遍地喊爺、爺、爺”練習，“喊得非常親切而動聽，非常動聽而清晰，非常清晰而柔和”。“苦寶娘是個寡婦，男人死得早，想改嫁，又放不下苦寶。若是帶他走，人家會嫌棄。隊長克山就黏上了娘”。長期地霸占與欺侮使苦寶感到羞恥。又在小伙伴有意無意地刺傷中感到了痛苦。于是，他唯一的愿望就是變是強壯，讓克山畏懼，再也不敢欺負他娘，獲得尊嚴。苦寶嘗試過以武力恐嚇克山，一只一只地殺掉克山家的雞，以毒死他家的雞來作為復仇的手段，由于他是孤軍奮戰，村里人只不過“喜歡觀看，這給寂寞的鄉村注入了刺激和熱鬧，給枯燥無味的鄉村增添了輕松的談資”，卻并沒有終止克山跟母親的關系。最終，苦寶壓抑不住仇恨的怒火，毒殺克山和母親后出走，消失在漁鼓廟鄉民的記憶中。苦寶的悲憫、卑微、悲慘，以其豐富的情感內涵，震撼了我們的靈魂。苦寶的天真、善良、愁苦讓人憐惜；苦寶的憤怒、壓抑、扭曲更能引起人的思考與痛感。

　　傘把、“父親”、水仙的“生靈卑微”，是城鄉差距隱秘在“人物內心”的一種“無告的悲哀和不幸”。傘把非常聰明，對樂器有一種天生的悟性，“二胡、笛子、嗩吶”樣樣都會，他憑借出色的音樂才能打動了隨父親下放漁鼓廟的三妹子的芳心。而三妹子的味道、走路、說話、哭的樣子都與眾不同，并勇敢而堅定地追求鄉下人傘把。傘把倒有些“憂郁”，勸三妹子“還是要好好地想想”，三妹子則無視城市與鄉村的壁壘與差距，就是“跟父母一刀兩斷”，也要嫁給傘把。傘把則承諾把“他見過好幾次，河水映得紅艷艷的，情景十分好看”的火鯉魚送給三妹子。誰知，火鯉魚未捉到，三妹子卻回城了。回城后，一方面三妹子催傘把將戶口遷到城市去；另一方面不斷往返在城市與鄉村的路上。終于，她感到了厭煩與無望，離開了傘把。為了挽回愛情，兌現承諾，瘋掉的傘把每日去河里尋找火鯉魚，最終淹死在冬天的河里。顯然，無論海誓山盟、信誓旦旦，還是琴瑟和諧、志趣相投，都是那么沒有力量而顯得蒼白。一個城市戶口就足以毀滅傘把的生命。“父親”作為“下放的那類人”，對鄉村更多的是排斥、不屑，渴望的是回城。“不論是出工或歇息，他總是沉靜地望著邵陽方向……他想，他們家不會在農村呆一世的，不用幾年，就會返回邵陽。”所以，他“堅決反對三妹子與傘把戀愛”。他知道，鄉村與城市的隔閡，不是一時沖動就能消融得了的。即使表面上彼此之間一團和氣，但作為被“流放”者，內心卻往往另有打算，“他表面上似乎準備在鄉村生活一輩子，老老實實出工，顯得非常積極，與鄉民的關系搞得不錯，并警告崽女們不要與人吵架。其實，他老早做好了回城的準備”。所以，他“無數次威脅過三妹子”，“你會后悔的”。這就是父親的“深謀遠慮”對一種悲劇的感悟。水仙為了有個工作，可以吃國家糧，擺脫農民的身份和鄉村勞作，逃脫家里安排的婚姻。她與銀仙在一個夜晚悄悄地出走新疆。于是，“我”在烏魯木齊街頭，看到一個等車的陌生女人覺得十分面熟。當“我”一路循著“她身上發出的鮮嫩的青草氣味”追蹤到她家時，聽到有人叫她水仙，“我才恍然大悟”，“這就是水仙，難怪這么面熟，難怪那種氣味是這樣的熟悉，這肯定是多年前從漁鼓廟逃走的水仙”。那么，水仙為什么再也沒有回過漁鼓廟呢?唯一的理由就是后來的生活并不幸福。可見，水仙竭盡全力逃離鄉村，企圖進入城市的懷抱，最后依然逃不掉城市中“他者”的凄涼身份。

　　三 、傳統技法的堅守與現代藝術的嘗試

　　《火鯉魚》描繪的特定歷史時期發生在湖南一個叫做“漁鼓廟”小村落的生活故事，就是對一個**變遷的藝術概括。在小說的創作中，作者既運用了傳統的藝術技巧，又使用了現代的魔幻手法；既讓傳統與現代在文本中交錯媲美，又讓主觀與客觀在小說里相互摻雜。它那神奇魔幻的色調，豐富美麗的畫面以及深厚的情感與詩意的描述，都有強烈的藝術感染力與沖擊力。那么，它的藝術成就主要表現 哪些方面呢?我以為，藝術結構的散文化與網狀性，敘述風格的現代性——臆想、推測、自由聯想的巧妙運用，藝術語言的詩意化與鄉俗化等，就是它別具一格的藝術創造。

　　《火鯉魚》的結構表面是按一年的二十四個節氣構成，實際的時間跨度長，空間容量大，生活波瀾迭起，各個人物的性格史，都囊括、濃縮進一年四季中去了。應該說，作者追求“打破傳統的寫法”，確實探尋到了一種“四季輪換”、“人生輪換”的新的結構方式。它橫的方面是“網”，縱的方面是“軸”。這縱與橫是交錯的，是縱帶橫，以橫促進縱的發展，整個結構，就像江南大地上星羅棋布的河汊，匯聚到了一條寬闊洶涌的河流之中。每個人物之間都有緊密而自然的連結，犬牙交錯，經緯編織，幾十年來的風云聚會，山川流走，民情變異，都在這一框架中和盤托出。而且，作者非常注重這種活的畫面的交織。他寫了水仙銀仙，筆鋒一轉，又牽出了“下崗創業”的滿妹子，筆鋒又一轉，端出了善良寂寞的苦寶，再一轉，又把追求真愛的雪妹子拉出來，接著逐一登場的三國、車把、小彩、樂伢子、傘把。這就是上部前幾個節氣的構成。每個人物的出現，都順乎自然，如蜿蜒流水。讀者像是跟隨作者，在漁鼓廟這不大的地盤里干活、打牌、扯談，從一家一戶房屋豬圈，傾談這些人物的歷史、趣事、形貌、品性、現狀。雖然是一“節”一人，但卻有回溯，有穿插，有交織，有對比。有時回敘得很遠，如寫傘把，從捉火鯉魚到穿插大煉鋼鐵。這就打破了程式化。既獲得了某種“自由”，又增大了作品的寬容度。但是，隨著季節的變幻，這些橫的網狀畫面便要逆轉一次，打亂后重組合成新的圖景。這些人物也是輪番出場，輪番見面。幾個年代，變幻和推進了幾次，生活之“河”便按照內在節奏和內在結構向前流動，顯現出當代農村生活的本來相貌。

　　《火鯉魚》新穎的敘事風格，就是一種魔幻手法。它打破常規的順敘、倒敘和插敘，像全知全能的精靈，自由出入人物內心，穿越古今時空，打通想像與現實、過去與未來、生與死的界限。比如小彩的敘事共有四個章節：一、“芒種”寫小彩與二哥的“戀情”，簡潔交代小彩的經歷及與王一鳴結婚；二、“立冬”寫小彩從美麗迷人，到木訥冷漠，王一鳴內退變態；三、“小雪”寫小彩的大度、艱辛與忍耐，王一鳴的無用、吃醋與暴躁；四、“夏至”寫小彩的災難：丈夫的折磨，女兒的死亡。這看似凌亂實則有序，讀者只有將分散的片段細節加以組合，就能看出完整的人物形象和命運。運用魔幻現實主義手法，能模糊幻想中的真實，真實中的幻想之邊界，而想像回憶的微觀碎片串聯起人生的宏觀憂患，“我”對于人物故事就能完全掌握。當綜合回憶和回鄉時獲得的信息，仍不足以構成完整豐滿的人生故事，就只能采用臆想、推測、自由聯想的方式，來完善和豐富人物的命運，彰顯“虛構的真實”。采用臆想，才能展示樂伢子通過幫助王老師逐漸練大了膽量，王老師成了殺人犯，樂伢子“憂郁”、“內疚”直至“死亡”的內心與靈魂。采用推測，才能描寫三國渴望有個親人在除夕夜里推開門跟他說“我回來了”，渲染三國的凄苦與孤獨。采用自由聯想，才能展現苦寶在殺死母親后的痛苦與愧疚。這一切，雖還存在生硬牽強、真假莫辨的瑕疵，但確實豐富了小說的藝術表現力。淡化政治事件，強化生活細節。對于漁鼓廟人“竟然毀掉賴以生存的菜地”，去“砌起一座座土煉鋼爐”，“他從煉鋼爐前走過，沒有半點羨慕和夸張，眼里射出鄙視的目光，竟敢嘆息說，你們在作孽嘞”，僅只點到為止。而對雪妹子愛戀二哥的至死不悔，傘把為了踐行一句承諾永沉河底，小彩一如既往地樂觀面對生活的苦澀……卻描繪得細致入微，絲絲入扣。他們卑微如蟻，但在面對苦難堅韌如磐；他們安命守弱，但在面對愛情執著忠貞。這些卑微者的人性光輝，足以照亮貧賤困苦的生活，化為社會存續的精神血脈。

　　《火鯉魚》語言形象富于詩意，感性寫實寓于象征，方言俚語力透紙背。它描繪優美，誕生意境。無論敘述語言還是人物對話語言，都有詩畫般的美感，細膩而又有粗獷，優美而營造意境，悲憫而略帶憂傷。比如“雨水”描寫水仙銀仙兩個姑娘在雷公山密謀出走新疆，有一段非常優美的文字：“陽光從松葉針的隙間流淌下來，像金幣印在兩個女子年輕的臉上，能夠看見細茸茸的淡**汗毛。地上鋪積著棕色枯葉，毛茸茸的青苔，還有叫魚刺草的植物緊緊地貼在地上，舒展著那類似于魚刺般的葉子……山上充滿陽光和松樹交織的濃厚氣味，氣味焦灼而清涼，像一張在濕地上的油紙，上面燃起了火，下面卻是濕潤的。”這里寫到了陽光、松葉、細茸茸的淡**汗毛、棕色枯葉、青苔、魚刺草等景物，并把陽光比做金幣，把充滿焦灼而清涼氣味的山比做擺在地上的油紙。通過這些意象和比喻，構成一幅有聲有色的圖畫，營造一種優美的意境，讓人身臨其境，美不勝收。它以山歌童謠作映襯，呈現一種相輔相成的美。山歌或童謠，都直白樸素，把它放在每一章的開頭，其情感基調與小說意蘊不謀而合，相映成趣。小說篇首是一首民歌：“死的死，走的走，好像燈中一盞油。”這種哀怨、傷感與蒼涼，就為小說奠定了敘事的情感基調，使之與整個小說相得益彰。“驚蟄”中“你看天上那朵云，又像落雨又像晴。你看路邊那個妹，又想戀哥又怕人。”這與小說刻畫滿妹那情竇漸開的情態，簡直就是畫龍點睛之筆。而“清明”那“昨夜做夢夢大江，夢見漲水打爛墻。打爛墻來不要緊，打爛姻緣好心傷。”寫雪妹子苦戀二哥不成，只身奔赴新疆，又是十分貼切。方言俚語，樸素無華，能表現生活的斑瀾色彩，抒寫嚴峻的深沉情思。不含蓄卻巧妙，不精粹卻本真。比如小說寫漂亮為乖態，寫父親為三爺，寫下大雨為下哈雨，就都為邵陽方言。尤其是寫苦寶下藥后一邊逃走一邊在心里對娘說：“白天，我要跟他去耍，到雷公山摘菌子撿雷公屎，去河邊打水漂漂，到沙洲上打滾子。還有，我要他給我捉火鯉魚。我相信，我爺一定會捉到火鯉魚的。傘把他們沒卵用，好久也捉不到手，我爺一定會捉到的”。 “耍”、“打水漂漂”、“打滾子”、“沒卵用”、“捉不到手”等，全是方言俚語。一個沒念過書的鄉里孩子，他說話想事，只能用他熟悉的當地語言。這種的方言表達效果，既有真實性，又是性格化的。